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Prévia poesia
André Dick [org.]
[Risco Editorial, 2010]

Há que se louvar aqueles que se dedicam a pesquisar, analisar ou divulgar a poesia neófita produzida no Brasil. Investir no novo requer um exercício complexo de discernimento e paciência, tamanha a enxurrada de edições, antologias, livros artesanais, livros digitais, sites, blogs, uma infinidade de versos e versejadores em busca de um mesmo lugar: o foco do olhar do leitor. Nesse emaranhado de palavras, deve-se valorizar o trabalho de pessoas como André Dick e Marco Lucchesi, por exemplo, que dedicam boa parte de seus esforços literários para compreender e propagar a obra de novos poetas contemporâneos. Acreditam, em seu labor, no valor de suas apostas, e assumem o compromisso de proferi-las. O lançamento do primeiro volume da série Poesia Contemporânea, intitulado Prévia Poesia, editada pela Risco Editorial, representa mais um esforço nesse sentido. Coordenada por André Dick, trata-se de uma realização do Governo de São Paulo e da Secretaria de Estado da Cultura, contando com a produção da Poiesis, Organização Social de Cultura, uma união de esforços em prol de um bem comum: a editoração e divulgação das realização poéticas de autores contemporâneos.

Como o próprio título da antologia sugere, Prévia Poesia antecipa alguns poemas inéditos de 10 poetas, a maioria em vias de publicação. Um interessante contato, sobretudo para os autores, pois permite uma escuta de como sua obra está sendo lida, uma antecipação do caminho que permitiria um melhor equilíbrio dos passos. O apoio de projetos como esse deveria ser um exemplo a ser seguido pelas secretarias de cultura dos demais Estados (apesar de algumas, como a do Piauí, sequer honrarem compromissos editoriais assumidos há alguns anos através de concursos literários, o que demonstra sua falta de interesse nesse âmbito).

Apesar de realizada pelo Estado de São Paulo, a antologia em nenhum momento mostrou-se bairrista. Buscou-se, ainda que breve, compor um painel que abrangesse diversas localidades e tendências, embora nenhum desses elementos possa ser compreendido como critério. O mais provável é que a geografia e a feição linguística da obra tenham espontaneamente apresentando seus matizes ao longo do processo de pesquisa e seleção, como as boas antologias costumam surgir. Não encontramos, pelo menos em uma primeira leitura, exemplos de uma poesia vigorosa e essencial, mas relevantes esforços em diversos momentos. Um bom indicativo para seguir em frente. Nas páginas de Prévia Poesia encontramos os versos de: André Ricardo Aguiar, paraibano de Itabaiana, antecipando “A idade das chuvas”, seu terceiro livro de poemas. Andréa Catrópa, paulista, além de autora, engajou-se na propagação da poesia contemporânea, tendo coeditado o jornal “O Casulo”, participado da organização da “Antologia Vacamarela – 17 poetas brasileiros do XX” e dirigido o programa de rádio sobre poesia contemporânea “Ondas Literárias”. Casé Lontra Marques, nascido em Volta Redonda (RJ), mas radicado em Vitória (ES), mantendo sua obra poética em intenso crescimento editorial e diversos experimentos estéticos, antecipa poemas de dois livros inéditos. Cláudio Trindade, paulista, residente em Florianópolis, artista visual e tradutor de haiku do poeta japonês Issa, explora os versos curtos e fragmentados em seu livro inédito “sem título”. Eduardo Jorge, cearense de Fortaleza, vive em Belo Horizonte (MG), antecipa poemas de “Minissérie casas-elástico”, livro contemplado com a Bolsa Funarte de Criação Literária, em 2010. Fabrício Marques, mineiro, antecipa “A fera incompletude”, contemplado com a Bolsa Funarte de Criação Literária, em 2008. Izabela Leal, carioca, pesquisadora e professora da Universidade Federal do Pará, apresenta poemas de “Correspondência”. Ranieri Ribas, baiano radicado em Teresina (PI), professor da Universidade Federal do Piauí, editou em 2004, pela Amálgama, “Os cactos de Lakatus” e, agora, antecipa poemas de “Aos renovos da erva”. Simone Homem de Mello, paulista, reside atualmente em Berlim, Alemanha. Como tradutora, dedica-se à poesia moderna e contemporânea de língua alemã e à obra do escritor austríaco Peter Handke. Tatiana Pequeno, carioca, apresenta poemas de seu segundo livro de poemas, “A torre fulminada”.

É curioso notar que, dentre os participantes, a maioria não limita seu interesse poético apenas à produção. No prefácio da obra, Dick afirma que “aqui, neste livro que antecipa poemas de livros inéditos, também há poetas-tradutores, como Izabela Leal, Andréa Catrópa, Simone Homem de Mello, Cláudio Trindade e Eduardo Jorge, e críticos, como Ranieri Ribas, Fabrício Marques, Tatiana Pequeno e Andréa Catrópa, que analisam o cânone de Pound/Bloom, Leminski, poesia portuguesa e o cânone da crítica brasileira, respectivamente, além de um poeta que envereda também pela poesia infantojuvenil e pela crônica, como André Ricardo Aguiar.” Trata-se de um perfil bastante recorrente entre os atuais artífices do verso.

Não há certeza alguma de que os poemas apresentados em Prévia Poesia sejam novamente publicados sob essa mesma feição, ou que os livros inéditos anunciados venham a ser editados, ou reescritos, ou mesmo abandonados em prol de novas experiências, mas o certo é que trabalhar com poesia é certamente um laboratório contínuo, aberto constantemente a novas vivências e, no caso da antologia em questão, novas participações, conforme expresso na orelha do livro: “Você, leitor/poeta, também pode mandar seus originais para o e-mail: riscoeditorial.ineditos@poiesis.org.br. A Risco Editorial tem o objetivo de que esta série se transforme num espaço para discussão da poesia contemporânea e revitalização da língua e da cultura.”

[Adriano Lobão Aragão]

Trajetória de Antes
Mariana Ianelli
[Iluminuras, 1999]

Mariana Ianelli faz parte do seleto grupo que ainda acredita na grande poesia. O tom elevado que perpassa a maioria de seus poemas comprova tal intuição. Quase teatral, o eu-lírico levanta a voz em meio à massa e faz sua confissão, enquanto aponta, dedo em riste, às ruínas prestes a surgir, como no final de um poema chamado “Herança” “Trajetória de Antes”, pg. 53):

“Botou-me no colo, a mãe,
ela que nunca tinha feito assim.
Então a boca descolorida
falou pela última vez.
Mamãe, na íntima unção,
deixou-me o sério dever
de regar as tais rosas.”

Mas isso não é tudo, já que a mesma leitura destes seus dois primeiros livros, "Trajetória do Antes" (1999) e "Duas Chagas" (2001), traz inúmeras passagens corriqueiras, como a do mesmo poema, nos seus primeiros versos:

“A mãe tinha na sala
um vaso com flores muito vermelhas”

Não se engane, incauto leitor. A continuação deles coloca uma vírgula:

“dessas que imitam as verdadeiras
até que mamãe desapareça
e eu também.”

O tom elevado retorna sorrateiramente, sombra sobre a face cotidiana. Aqui, brincadeirinha com a linguagem infantil, sem deixar de lado uma constatação terrível. Os ingênuos também se espantam diante da grandeza. Nesse caso, seria melhor dizer a nossa pequenez. O seleto grupo ao qual pertence - o da grande poesia - penetra surdamente nesses temas: a morte, a perda, o amor e todos aqueles que façam parte das grandes questões humanas.

“Ela já mancava, vestida de noite,
quando adoeceu.
Enegrecia como se murchasse
duas vezes: a primeira por ela,
mulher do tempo,
a outra em nome das flores.”

Ao vislumbrar as grandes questões nas pequenas coisas, Ianelli parece aproximar duas poéticas antes divergentes, a de Adélia Prado e a de Hilda Hilst. Ela revela o que cada uma delas escondia: a busca filosófica e religiosa por trás, na primeira, de uma linguagem coloquial e, na segunda, de mais clássica, unidas pela verve visceral.

Mariana Ianelli tem algo a dizer, se pensarmos na desleitura de convergência que faz de poéticas tão distantes. Com todos os riscos que isso implica, ao escolher a grande poesia em tempo difíceis para essa lírica, mais voltada à fragmentação, experimentações e paródia. Por exemplo nos poemas de maior fôlego, sem grande sucesso. Diferente dos menores, talvez por causa da concisão, ficando um palmo acima do chão e dos outros. Outro risco são os que tratam temas particulares, inferiores aos que se adentram nos temas gerais. E tive lá minhas dúvidas quando me deparei com algumas frases em itálico, sem entender a relevância.

A sombra de uma grande poeta se lança sobre ela, quem sabe enlaçando-a cada vez mais nas posteriores publicações de seus poemas. Que pena não os ter nas bibliotecas municipais, para assim conferir! Mas é bom ver alguém sem medo de falar “eu”, após as profecias de Mallarmé e a manutenção de seus súditos contra a primeira pessoa. Se souber cortar o exagero e os cacoetes modernistas, Mariana Ianelli estará bem próxima da grande poesia.

O livro dos seres imaginários
Jorge Luis Borges
[Companhia das Letras, 2007]

Bestiário é um tipo de literatura descritiva do mundo animal, muito comum nos monastérios da baixa Idade Média, e devidamente acompanhados de mensagens moralizadoras. Nesses catálogos manuscritos, os monges reuniam informações sobre animais reais e fantásticos, incluindo seu aspecto, habitat e dieta alimentar. Metaforicamente, podemos imaginar um labirinto de seres extravagantes circunscritos às páginas milenares de seus livros.

Avançando até o século XX, sabe-se que o escritor argentino Jorge Luis Borges chegou a imaginar o Paraíso como sendo uma espécie de biblioteca. E se assim for, o que lhe aguardava em um outro plano não iria destoar de sua vivência mundana, imerso numa profusão de leituras e uma ânsia compulsiva pelos mais distantes caminhos que a imaginação literária e sua tradição pudessem alcançar. Permanecer cego em meio à sua grande paixão, os livros, pareceria ser sua maldição, ou, quem sabe, seu labirinto; afinal, é uma imagem bem mais recorrente na obra de Borges. Além do labirinto, permeiam sua produção as narrativas fantásticas, os elementos míticos, o mergulho no tempo imemorial. Muito justo que o renomado escritor argentino resolvesse acompanhar seu passeio pela tradição de escritos insólitos com a construção de uma curiosa reunião de verbetes intitulada O livro dos seres imaginários, [Tradução de Heloisa Jahn, Companhia das Letras, São Paulo, 2007], mais um volume a completar a indispensável coleção Biblioteca Borges, tendo sua edição no Brasil coordenada por Davi Arrigucci Jr., Heloisa Jahn, Jorge Schwartz e Maria Emília Bender, e que já lançara, dentre outros, as obras-primas Ficções e O Aleph. 

Se há quem lamente a imersão visceral da prosa brasileira num realismo constante e cru, e quando escapa dessas amarras caí em foclorismo e regionalismo tacanhos, talvez seja oportuno assimilar as lições desse nobre argentino. Assim, a Biblioteca Borges poderia ser um norte, e O livro dos seres imaginários um bom aperitivo. Editado originalmente em 1957, sob o título Manual de zoologia fantástica, ampliado nas edições de 1967 e 1969, recebendo também seu título definitivo, sob o qual é atualmente publicado. Mais que mítico, o universo dos seres imaginários catalogados por Borges e Margarita Guerrero nos parece lúdico. Com certeza, a composição desse livro foi para o escritor um interessante momento de descontração, mas nem por isso deixou de ser feito com o compromisso estético-literário que lhe é inerente. No prólogo de 1967, Borges afirmara que “como todas as miscelâneas, como os inesgotáveis volumes de Robert Burton, de Fraser ou de Plínio, O livro dos seres imaginários não foi escrito para uma leitura consecutiva. Gostaríamos que os curiosos o frequentassem como quem brinca com as formas cambiantes reveladas por um caleidoscópio.”

É certo que, muitas vezes, o mito é tão importante quanto a realidade, e muitas vezes explicam o ser humano tanto (ou mais) que seus atos mais racionalistas. A história de existência humana também é a história de seus mitos, metáforas e simbolismos, é propriamente o registro da experiência dos homens diante de um vasto mundo que nem seus sentidos nem sua ciência puderam compreender em sua extensão. E a partir dessa margem, o mítico, o fantasioso e o imaginário abrem suas asas de fênix, de grifo, de harpia ou do que quer que seja sobrenatural. E, nesse mitológico voo, Borges sempre nos brinda com sua peculiar abordagem dos paralelismos da invenção humana, como se vê neste trecho: “A idéia de uma casa construída para que as pessoas se percam talvez seja mais estranha que a de um homem com cabeça de touro, mas as duas se reforçam, e a imagem do labirinto combina com a imagem do Minotauro. Fica bem que no centro de uma casa monstruosa exista um habitante monstruoso.” (p. 145)

Na verdade, não importa se existem ou não os diversos seres que desfilam pelos verbetes que Borges e Margarita catalogaram do Alcorão (os djins), da cultura hindu, do folclore americano (o estranho hidebehind, habitante das florestas de Wisconsin e Minnesota, que jamais chegou a ser visto, pois se posiciona sempre atrás das pessoas, fora de seu campo de visão), além, é claro, dos inevitáveis dragões, seja o ocidental ou o chinês, dentre diversos outros mistérios da história cultural da humanidade. As verdades e as certezas estão bem aquém da dúbia vastidão do imaginário de séculos e séculos. Bem adequado para quem declarou “dediquei minha vida inteira à literatura, só posso lhes oferecer minhas dúvidas.” E a dúvida, certamente, é bem mais vasta que a certeza, e traduz bem melhor a frágil realidade dos mortais, talvez o maior de todos os mitos.
[Adriano Lobão Aragão]
 








Representação e Identidade Cultural do Vaqueiro no Cinema Novo
Halan Silva
[Nova Alinça, 2010]

Arte engajada, Cinema Novo e Literatura, Função social e Compromisso pedagógico, são os temas básicos desse livro de Halan Silva, Representação e identidade do vaqueiro no Cinema Novo. Eu acrescentaria um tema recorrente, reiterativo, que envolveriam os demais temas: a função sacral da Arte. Na realidade, a Estética não admite essas separações, sendo que o desenvolvimento delas é prisma, um alvo, um amálgama do conhecimento artístico, seja no cinema ou no Romance.

Sarte, que andou defendendo a “arte engajada”, certa vez disse – após a era stanilista – que se a arte não for tudo, “não valerá nada”. É o que entendo por Compromisso. Então seria temerário separar escritores supostamente engajados socialmente de escritores experimentais esteticamente. A Estética não aceita isso nem precisa desses desvãos ideológicos: o que está intrínseco nela, na Arte, é o ser humano. Como disse Heidegger, há uma “originalidade irredutível da existência humana.”

Mas Halan Silva leva a cabo, com competência, o seu ensaio, com teses propostas, salientando o “compromisso pedagógico” do Cinema Novo – o fulcro dos seu estudo – a partir de dois filmes brasileiros emblemáticos, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. E o autor centraliza no homem – na sua individualização – a perspectiva pedagógica, quando na verdade mostra os recursos estéticos dos dois filmes em função do ser, no caso do indivíduo-vaqueiro. Assim, ele se afasta, estritamente, da camisa-de-força de um limitado cinema engajado ou supostamente pedagógico – o termo pedagógico, achamos, é reiterado no seu ensaio, mais como uma amplitude do conceito do que mesmo um reducionismo político. “O ente do qual temos que fazer a análise é aquele que nós mesmos somos”, disse Heidegger.

O ensaio de Halan Silva é bastante abrangente em relação ao Cinema e a Literatura, indo de um resumo histórico do primeiro à análise do Romance de 30, chegando ao Cinema Novo e à apreciação crítico-estética dos filmes em pauta, Centralizando ainda o seu estudo na década de 1960, Halan Silva chama a atenção para esse período de florescimento das artes no Brasil, o que sem dúvida redundaria num avanço cultural. Pedagogia é o vocabulário reiterativo de Halan Silva, o que leva, na intenção do autor, a Arte e Educação, tema muito problemático na escola brasileira, embora seja sempre salutar e progressista pensar nisso, mesmo se admitirmos, com Gregory Battcock, que “A arte é uma atividade anti-social”, mas produz, sem dúvida, em qualquer setor social, “um enriquecimento do tecido cultural.”

E podemos concluir esta nota com o pensamento de Beals/Holjer, que salientam a necessiade de expressão artística, e “os modos de satisfazer esta necessidade estão determinados culturalmente pela Educação.”
[Assis Brasil]











Roteiro da Poesia Brasileira - Anos 2000
Marco Lucchesi (org.)
[Global Editora, 2009]

Debruçar-se sobre a poesia contemporânea brasileira consiste num dilema para qualquer leitor. A enorme diversidade de poetas, versejadores e candidatos a poeta, aliada à inexistência de uma produção crítica eficiente, leva a um labirinto de oferta de versos e a necessidade de algum mecanismo que permita entender o momento poético (?) que vivenciamos (?) e, sobretudo, “separar o joio do trigo”, o beletrista do criador, o diluidor do mestre, para lembrar as categorias propostas por Ezra Pound e lamentar a ausência de um Mário Faustino que encarasse o desafio de apostar no talento imberbe e repudiar o diletante, de resgatar mestres e desmistificar equívocos.

É possível imaginar que, antes da inigualável seleção a ser imposta pelo tempo, como Cronos devorando suas crias, o público poderia realizar esse papel de, numa ampla massa de pretendentes a vate, eleger uns poucos que teriam seus versos aceitos e editados em plena consonância com a legitimação da crítica ou, no caso, do mercado. Mas a arte, sobretudo a poesia, sempre esteve com os pés distanciados dessa lógica. Não é o público consumidor que os seleciona, afinal, a quantidade de leitores de poesia é baixíssima, embora livros, revistas, coletâneas, livretos, fanzines, eventos, se multipliquem a cada ano (tendo leitores ou não), e com a internet, sobretudo com o advento dos blogs, é bastante improvável que se possa mapear um universo em constante e acelerada expansão. Trata-se do estranho caso de uma modalidade artística que parece contar com mais produtores que consumidores, pois a maioria desses escritores (ou candidatos a tal) não se apresentam como leitores da própria expressão artística que buscam realizar. Pois é justamente nessa “terra de ninguém” que Marco Lucchesi resolveu mergulhar na difícil tarefa de ensaiar uma antologia que pudesse dar visibilidade à produção poética brasileira de 2000 a 2006, “num país de tão vastas proporções e no seio de um presente que se mostra praticamente inabordável, num oceano de publicações reais e virtuais”, conforme nos lembra o próprio pesquisador. Trata-se do Roteiro da Poesia Brasileira – Anos 2000 (Global Editora, 2009), mais um exemplar da série que se propôs a antologiar a arte poética realizada no Brasil, contando nos demais volumes com o olhar de Ivan Teixeira (raízes), Antonio Carlos Secchin (romantismo), Ivan Junqueira (anos 30), André Seffrin (anos 50), dentre outros.

Com sua vasta experiência de poeta, ensaísta, tradutor e professor, Marco Lucchesi não foge do desafio, embora para lograr êxito talvez fosse preciso fazer uso dos cem olhos de Argos, o mitológico gigante que mantinha cerca de cinquenta olhos abertos mesmo quando dormia, exemplo mencionado no prefácio pelo próprio antologista. Buscando o olhar que possa separar a realização plena e a mera tendência versejadora, Lucchesi direciona sua varredura, verdadeira odisseia, através “dos grupos restritos, nas brenhas de suas tribos e língua, revistas, com seus nômades urbanos, punks, grafiteiros, anarquistas, anacoretas, músicos de rock e MPB, operações de multimídia, projetados no ciberespaço, na profusão de homepages e na espessura da blogosfera.” Mas quais seriam as vertentes da poética brasileira contemporânea? Para além do texto em si, é inegável que o afastamento entre o público em geral e os poetas agrava a situação. Isto é, qual a relevância de uma tendência (ou da identificação dessa), se se encontra restrita a um punhado de partidários, incluindo o pouco de crítica literária que daí possa advir e, quase sempre, permaneça restrita a trabalhos acadêmicos que igualmente não apresentam interação nem interesse pelo público não especializado. Difícil identificar quem ignora quem. Mas as consequências são visíveis e lamentáveis.

Lucchesi acredita que a necessidade imediata não seja o mapeamento de “linhas evolutivas”, análise da predominância de determinados grupos e consolidação de terminologias e conceitos, mas a divulgação dos melhores resultados obtidos, venham de onde vier, seja discípulo dos irmãos Campos, seguidor dos passos de João Cabral de Melo Neto, herdeiro da “marginalidade” setentista ou adepto da milenar tradição poética ocidental. Entretanto, descobrir essas vozes que possam elevar-se além do contexto em que foram elaboradas e tocar essa estranha experiência chamada Poesia tropeça em um outro problema, bastante curioso, por sinal, conforme observa Ranieri Ribas em A Crise da Poesia Brasileira Contemporânea, Considerações de um leitor cansado, ensaio publicado na revista eletrônica dEsEnrEdoS, em julho de 2009. Onde tantas vozes se apresentam, e por isso se identificariam inúmeras feições, Ribas preferiu ressaltar um ponto de contato, uma convergência que se instaura diante dos múltiplos olhos de Argos, como um claro enigma: “Os poetas se distinguem pela forma, pela preferência estética, porém, é como se a fala por eles proferida fosse oriunda de uma única forma de experiência da qual são escravos, títeres. (...) Por alguma razão que me é alheia, vivemos a época da falência da experiência da singularidade. Nossos poetas estão estéreis, repetem a si mesmos, desenganam-se em elaborações formais múltiplas porque se sabem impotentes para qualquer exercício de alteridade. (...) O fato é que há uma completa ausência de inflexão pública na poesia brasileira atual.” Diante desse diagnóstico, é impossível não relacioná-lo ao sintomático afastamento entre público e poesia. Também é imprescindível refletir acerca do próprio termo utilizado. Talvez por isso, Ribas, no mesmo ensaio, acrescente: “Denomino ‘inflexão pública’ toda poesia que possa ser testemunho ou porta-voz de um ethos, uma poesia que ultrapasse a esfera do íntimo, do privado, do conforto doméstico. Uma poesia que não esteja submersa e cega pela escuridão narcísica do cotidiano, pela egolatria da percepção.”

Concordando ou não com o diagnóstico de Ribas, é interessante conhecer mais um esforço para desvendar a produção poética atual. Mesmo que sirva mais para compreender a visão do leitor Marco Lucchesi do que um panorama avaliativo propriamente dito, os 45 poetas selecionados remetem a apostas e esperanças de um estudioso do verso, e confrontá-los com nossas próprias escolhas pode vir a ser lúdico para uns, cansativo para outros, mas o que mais se pode esperar de tempos tão “líquidos”? Das fragmentações estéticas de Delmo Montenegro e Ricardo Domeneck às intertextualidades cinematográficas em prosa poética de Alexandre Bonafim e ao estranho universo futebolístico de Luis Maffei (poema Copa do Mundo 2002, Rivaldo ato II: “... antes a máscara e o martelo e o palco / vagina aberta / e o quiasmo rijo como dentes em vitrine.”, para ficar somente com um exemplo), há pastiches e esforços de feição vária, inclusive a aprazível surpresa de uma piauiense, Joana Maria Guimarães, que estreou em livro aos 80 anos declamando em sua Poética que “toque de amor / me penetra”. Enfim, Carlos Manes nos lembra que “Os olhos são poucos / para o mundo” (Drummond diria “meus olhos são pequenos para ver”), mas acredito que estes dois versos de Flávio Corrêa de Mello, em Manifesto de Artaud, resumam melhor toda a questão: “(...) / o relógio de um tempo / gritando por algo de novo no front.”
[Adriano Lobão Aragão]









Saber o Sol do Esquecimento
casé Lontra Marques
[Aves de Água, 2010]

Muitos são os modos de exílio. Os que escolhemos; aqueles nos quais nos atiraram, os que ficam fora ou dentro do país, fora ou dentro de nós, fora ou dentro da palavra; os de sabor doce, de aprendizado; ou amargo, de observação.

Há o exílio em que nos transportamos e o exílio em que mergulhamos em nome de um eu, um outro Eu, o da autenticidade da autenticidade, o da renovação que nos informa e nos constrói, porque não aceitamos, não podemos aceitar o que vemos. E há, ainda, enfim, o exílio da poesia.

Este é o desafio de Casé Lontra Marques: saber onde se encontra. No seu lugar de refúgio, enfrenta a busca. E não esmorece. Precisa estar consciente diante do “sol do esquecimento” na sua contrapartida: a do “chão do linchamento”. O caminho avança, de composição em composição, através de vôos que tocam suavemente em descobertas, com a certeza de que não se tem como descobrir: “Falo da medula que modula a inclinação do sol / sobre a irradiação / sanguínea, enquanto as pupilas / reunidas / em torno da pele retorcida / seguem / o seco silêncio que antecede a chuva”.

Impossível não reconhecer a qualidade da viagem que desce e sobe em vôos rasantes sobre o cotidiano das coisas. Logo se dirá: “ao / longo da colisão, a fratura / onde / implantar outra / expansão / pulmonar”. São composições que desnudam o universo que nos cerca, enquanto nos apaixonamos pela nossa própria capacidade de nos atordoar. A intensidade do estilo experimenta, colhe, aventura-se no material que se nos oferece, sem facilidades ou concessões: “regressando / de / um instante longínquo, / entre / insetos que / cegam / seus excessos”.

Interessante falar de excessos porque aqui, contidos pelo rigor da lucidez, não os há. Mesmo quando a prosa invade a narrativa, o faz como poesia. Não ignora o preço que por isso se deve pagar.

O mar de possibilidades se situa então nas entrelinhas, no que teria sido possível — e não foi. Desses infinitos diminutos Casé extrai a sua grandeza.
[Ronaldo Lima Lins]











O Tempo da Curva
Alexander Nassau
[Aves de Água, 2010]

O tempo da curva ou a dicção da onda. Assim Alexander Nassau nomeia seu livro, oferecendo ao leitor sua arte poética. A plasticidade fixada no movimento da onda nos sugere um tempo suspenso no espaço de algo que ainda não se consumou e já se anuncia.

Pintura, música, a ponte entre tradição e modernidade, num instigante jogo intertextual, ali, harmoniosamente, se conjugam.

No poema de abertura, como se fora uma tela, tintas se transmutam em palavras: “plano espesso / fractal / dissolução de todo número / [...] ou não é líquida essa mão, / essa palavra?”

A água, elemento que tudo une, o tempo, traduzindo líquidas memórias, nos devolvem espaços, lugares, situações, sombras e cores. A fragilidade do poeta perante a fragmentação da experiência, ali se impõe: “nítidos círculos de / ausência / como se ausências / existissem”

A arte, enigma a desvendar, conserva, a um só tempo, a unidade e a contradição. Perguntas formuladas, sem a possibilidade de respostas apaziguadoras, conferem ao poema um tom metafísico, onde a vida e a morte, o ser e o nada tencionam o longo caminho a percorrer, enunciado na primeira epígrafe do livro — não por acaso um verso de Luisa Neto Jorge — “O poema ensina a cair / sobre os vários solos”. O da palavra seria um deles, como nenhum outro essencial: “na sede / em que seu corpo hospedava braços / já cansados de suster / tanta falha adiada / a dicção da onda / fica no mar / como na pele a marca de uma escrita / como enxergá-la, / matéria breve?”

Alexander estabelece um diálogo entre as palavras, entre os sentidos das palavras, entre os poemas, resgatando-os, atualizando-os. A existência e o ato da escrita, da criação estão em luta permanente: “vou escrever o que escribas / secretamente sonhavam / secretamente sangravam / musgos nas gretas / luscos / vou escrever e apagar / como quem lê”.

Em sua introdução sobre o erotismo, Bataille nos fala das angústias que afligem o ser humano. Segundo ele, em nossa origem, há passagens do contínuo ao descontínuo ou do descontínuo ao contínuo, indivíduos morrem isoladamente, mas temos a nostalgia da continuidade perdida. Não aceitamos bem a ideia que nos relaciona a uma dualidade de acasos, a individualidade perecível que somos: “Alguém pode sofrer por não estar no mundo como uma onda perdida na multiplicidade das ondas, que ignora os desdobramentos e as fusões dos seres mais simples”. Alexander o sabe. E isto se nos oferece por via de uma forma envolvente, rigorosamente trabalhada: “sem saber / ela não duvidava do mito / nem reparava que a grotesca colagem com o real / era tudo e falsa / pegou uma caixa de vidro / cortava as unhas e depositava as aparas ali: aquilo / era o tempo”.

Vozes da tradição e do contemporâneo estabelecem a ponte entre presente e passado. Como nos lembra André Topia, “cada vez mais o texto literário se inscreve numa relação com a multidão dos outros textos que nele circulam”. Vozes como as de Camões, Pessoa, Saramago, Chopin, Frida Kahlo ali se apresentam: “vim nesta hora aberta / alheio aos outros seres noturnos / azeitar as dobradiças do desamparo; [...] não sou / nem o nome de Frida Kahlo / (onde a coragem de / deitado / atear fogo na cama cortar a barriga / para olhar o dentro?)”.

O paradoxo acompanha os poemas de Alexander, sintetizando tudo aquilo que a vida guarda de contraditório: a inexorabilidade do tempo, a nossa estranha condição de “barqueiros do efêmero”; por outro lado, ali encontramos a busca incessante de um tempo que se quer atualizado, qualitativo.

A vida, metaforizada em gigantesca onda, tem em cronos, seu parceiro. Nessa pequena/longa viagem, a noção de finitude confere a Alexander um tom de profunda melancolia.  Delicadamente, por vezes desesperadamente, ele recolhe os resíduos, os detritos, as sobras que restam. É do fragmento que a busca pela totalidade, nesse ofício de permanência, expressa o absoluto: “ao fundo / o suborno dos poemas que criavam uma canção / para nunca ser cantada / sem dentro / timbre do mudo / canção anterior / abrindo caminho por espaços / improváveis / idéias morrem antes do poema se abrir”.
[Cinda Gonda]












Preparação para o Exercício da Chuva
Alexandre Moraes
[Aves de Água, 2010]

A experiência da leitura de Preparação para o exercício da chuva, de Alexandre Moraes, é a do questionamento. Não apenas as perguntas que, de forma explícita, oferecem-se ao leitor, mas, como a narradora de A paixão segundo G. H., somos chamados ao exercício de busca por significado sob a força desorganizadora da água, “a água tomando o corpo / a água roubando o sentido” (p. 17).

Como forma de inserir-nos no já extenso universo poético do autor, perguntamo-nos sobre a importância da água em seus textos (não apenas no presente livro, mas também de forma intensa nos dois anteriores, A sequência de todos os passos e Paisagem sobre corpo em silêncio), partindo do título de um poema: qual a possibilidade da água? Seria ela apenas força destruidora que esmaga olhos, toma corpos e sentidos? Ou também aquilo que, ao desconstruir o existente, prepara para a construção, ou talvez seja melhor dizer, para o resgate de uma força, de uma potência construtora — como a nova e positiva barbárie proposta por Benjamin, que resulta da pobreza de experiência?

Na primeira parte do livro, “Sob a água intensa em corpos e objetos crus”, encontramos, por diversas vezes, imagens ligadas à recuperação, ao regresso, à reconstrução. Perguntamo-nos, mais uma vez: que procura recuperar o poeta? Talvez possamos vislumbrar um caminho de reflexão no poema “uma palavra”: “(o resgate / só poderá ser / do que / como / a fúria / permanece / intacto)” (p. 19). O que se busca é aquilo que resiste, intacto, à força destruidora, não apenas da água, mas da violência, compreendida, aqui, de forma muito ampla. E permanece porque é concreto, real. A poesia proposta é de resistência e combate ao roubo da experiência, da possibilidade de criação — uma poesia de afirmação: “saber-se no impossível, / saber o gosto mais ácido do que jamais / será / e ainda assim tenta mais uma vez, / como se poesia e imagem fosse” (p. 41), ou ainda: “verso é toda experiência que se esconde diante do tempo escorrido e multiplicado para sempre e sem infinito” (p. 52).

Outro dado que atrai o olhar são os poemas que se interrogam sob o método e a sistematização. Podemos voltar a pensar em Clarice Lispector, na procura de G. H. e na impossibilidade de voltar a uma “organização anterior”: em Preparação para o exercício da chuva, busca-se o método de construção do novo a partir de estilhaços (concretos) — já não há para onde retornar, ou o que recuperar: todos os espaços deverão organizar-se para a construção de uma nova língua, uma nova forma de existir e construir sentido, num mundo violentado e fragmentado. Em “descobrir-se sem método para existir” (p. 26), o desejo é reafirmado como potência construtora e a significação constituída de sobras.  Em tom imperativo, “os métodos deste desejo” (p. 35) impõem como forma de construção “consumir os resíduos, devorar os farrapos” e, assim, “estabelecer passagens”.

Os sujeitos poéticos de “métodos de sutura” (p. 23) buscam agarrar-se a “rostos, sentidos e palavras de uma língua particular”, apesar da consciência de nunca haver possuído “sequer um resíduo desses sólidos sentidos em farrapos de desejos que o tempo solidifica”. Sujeitos cuja única possibilidade é a procura decorrente da perda, que os obriga a arriscar-se, como o poeta, em busca da construção de algum  sentido: “vivemos a inigualável tormenta de ter de sair do barco ainda que tudo esteja sobre o mar”.
[Rafaela Scardino] 





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Ponyo - uma amizade que veio do mar
Hayao Miyazaki
[Ponyo, Japão, 2008]

Em suas animações, Hayo Miyazaki produz uma crítica à técnica que, tecnicamente, constitui um deslumbre para os nossos olhos e um saudável susto para nossa imaginação. Tal crítica se assenta num ecologismo cuja mensagem não é das mais novas: a sociedade industrial-tecnológica dessacralizou a natureza, transformando-a em mera fonte de fornecimento de matéria-prima. Miyazaki é um nostálgico; anseia por uma natureza não esquadrinhada pela ambição humana, uma natureza habitada por entidades mágicas e míticas. E aposta na inocência infantil como possibilidade de religação (religare) do homem com as forças mágicas da Grande Mãe. Apesar dessa profissão de fé na criança, o mundo adulto não é caricaturado: não há maniqueísmos em Miyazaki, mas apenas um desejo de compreender as ações humanas, mesmos as más.
                                            
Ponyo (2008), última produção de Miyazaki, mantém esse padrão discursivo, mas troca a magia das florestas pela do mar. Trata-se, diga-se sem rodeios, de uma ousada e bem-sucedida adaptação do conto “A pequena sereia”, de Hans Christian Andersen. Brunhilde é uma peixinha muito curiosa e com cara de gente; Sosuke um menino muito esperto, filho de um capitão de navio, que tem grande apreço ao mar. Brunhilde conhece Sosuke, que a rebatiza como Ponyo; ela se apaixona por ele, prova do seu sangue humano, começa a virar gente, transgride todos os valores que lhe foram repassados. Este “amor” traz um perigo iminente ao planeta e faz com que homens e míticos seres marinhos se encontrem. Ponyo precisa renunciar a sua condição de ser mítico e entregar-se à Sosuke. Ela o faz; tudo fica bem: homem e natureza religam-se.

Ponyo não atinge os píncaros de imaginação apocalíptica de Nausicaa do Vale do Vento (1984), nem a complexa alegoria do crescimento interior juvenil de A viagem de Chihiro (2001), nem a lírica reversão do “adultocentrismo” de Meu vizinho Totoro (1988). Trata-se da obra de um diretor maduro, dono de seus recursos e de sua mitologia pessoal, que não tem por que arriscar. O desfecho parece uma concessão demasiado generosa com o grande público, e fica aquém do arremate belamente trágico d’A pequena sereia de Andersen.
[Wanderson Lima]










A mulher sem cabeça
Lucrecia Martel
[La mujer sin cabeza, Argentina, Argentina, 2008]

A mulher sem cabeça (La mujer sin cabeza, Argentina, 2008), de Lucrecia Martel, é um filme que demonstra que a diretora argentina não só domina plenamente seus meios expressivos, mas que sabe alargá-los além das influências. Porém, que se diga logo de saída: Martel não é, não me parece ser, uma cineasta de grande força analítica e de proposições fortes; antes, é uma construtora de atmosferas ambíguas e sutis.

Seus filmes me lembram às vezes certos contos de Tchecov ou de Katherine Mansfield: observações finíssimas sobre comportamento social das pessoas, pleno domínio do meio expressivo e muita, muita sutileza nos diálogos incompletos, nas imagens-metáforas sugestivas, nos finais sem desfecho. Porém, em Tchecov, e mesmo em Mansfield, se sobressai uma poderosa, complexa e desencantada visão sobre o ser humano; em Martel, me parece que falta certa força propositiva. Situação estranha esta: no continente dos cineastas politizados até os dentes, onde se fez e se faz filmes e mais filmes com o propósito de consertar o mundo, eis que surge uma cineasta que se cala. Não querer reformar o mundo me parece algo sensato, não dizer nada sobre o mundo me parece pusilanimidade.

E então, para que serve tanta sutileza, tanta ambigüidade? Sim, já sabemos que neste mundo tudo precário, que ninguém conhece ninguém a fundo, que a comunicação raras vezes passa de um engodo, etc. Desculpe o leitor o excesso de filosofismo; só quero assegurar que, se absolutizo a ambigüidade, não vou passar desse lengua-lengua. Grandes mestres da ambigüidade – Montaigne, Tchecov, Flaubert, Machado ou, no cinema, Bergman, Bresson, Hitchcock – sabiam gritar quando se fazia necessário. Martel não sabe gritar. Admito que minhas comparações são esmagadoras. Então, passemos a perscrutar o filme dela, e vejamos como sua máquina de sutileza se põe a funcionar.

Verónica, a protagonista, atropela algo na estrada (dá pra ver que é um cachorro) e não olha para trás. Sem saber se atropelou um animal ou um ser humano, Verónica entra em parafuso. Martel encena este parafuso mimetizando-o via enquadramento, de modo a aniquilar qualquer dicotomia entre forma e fundo. Ela não diz didaticamente: “Olha, veja como depois do acidente o mundo dessa coitada se partiu”. Não. Ela nos faz sentir a fragmentação psíquica da protagonista via encenação. Por exemplo, os primeiros planos com a câmera colada na nuca de Verónica nos dão a sensação de cisão entre o mundo interior dela e o mundo de fora, parece que tudo ao seu redor deixou de ser familiar; em outros momentos, num mesmo enquadramento há tantos quadros com ações secundárias que esquecemos qual é o quadro principal (o foco) e nos perdemos no mundo tal como a protagonista. Como a protagonista, estamos até mesmo correndo o risco de nos tornamos paranóicos ao atribuir a pequenos ocorridos proporções gigantescas; isso porque a diretora cria uma porção de atmosferas falsas, nos preparando para a tragédia que não vem, ou para o susto que não vale à pena. A ambigüidade, aliás, contamina o próprio gênero do filme, que oscila entre o suspense, o drama psicológico e o filme fantástico. Chega uma hora que, como em Lynch, o real perde toda consistência ontológica: não sabemos se a pessoa que se afasta do enquadramento é um ser humano ou um fantasma; não sabemos se certa cena deu-se só na imaginação da protagonista ou foi na realidade (digo, na realidade dentro da lógica do filme). Perdemos as fronteiras entre o interior e pessoal versus o exterior e coletivo. A mulher sem cabeça esmaga nosso orgulho de cinéfilo do olhar bem educado e nos obrigada a realfabetizar nosso olhar. A cabeça da mulher está fora do lugar porque o mundo deixou de ser inteligentível para ela, perdeu aquela racionalidade que lhe garante a confortante (e enfadonha) normalidade; já nós, espectadores, assistindo ao filme, podemos nos considerar criaturas sem olhos, ou melhor, com criaturas com os olhos analfabetos.   

Se o filme é tão delicado e ambíguo, se a autora se move entre Lynch e Hitchcock sem fazer feio, se com menos de uma hora e meia o filme, de tão sutil, deixa o espectador atento psiquicamente cansado de tanto quebrar a cabeça, por que pedir mais da diretora, porque esmagá-la com comparações desproporcionais? Simples: porque Lucrecia Martel é a maior autora viva de filmes de ficção da América Latina. Sei da responsabilidade dessa frase de efeito mas, graças a Deus, estou longe de está só nesta consideração. Temos que cobrar dessa senhora argentina porque ele tem condições de nos dar mais. Com apenas três filmes ela já fez muito; o risco é se prender aos maneirismos; o risco é imitar demais o ourives quando filma e, no final, esquecer de gritar. 
[Wanderson Lima]











9 – A salvação
Shane Acker
[9, EUA, 2009]

Citar – isto é, aludir, parodiar, parafrasear, pastichar – é a regra de ouro de toda obra que queira parecer profunda. Uma pitada de referência mitológica, uma citação bíblica, uma piscada de olho para Homero: pronto, eis que surge uma obra densa, profunda! Raramente se pergunta pela qualidade e a adequação da citação. O simples fato de ali, naquele seriado preguiçoso ou naquele filminho vagabundo, ser notório uma alusão ao Gênesis ou ao Apocalipse é suficiente para se atestar a profundidade da obra.

Se eu pudesse apontar uma única falha nesse belo 9 – A salvação (2009) seria esta: a citação pseudoculta, vestida na retomada de um topos consagrado na literatura e no cinema – qual seja, a existência num mundo pós-apocalíptico, dominado por máquinas perversas. Em 9, a humanidade já foi pro beleléu, engolida pelas máquinas inteligentes gestadas, “para facilitar o progresso da raça humana”, por um cientista (advinha?) de bom coração mas... ingênuo, que não sabia do mal uso que fariam com sua engenhoca.  Antes de morrer, o nobre sábio constrói bonequinhos toscos, aos quais – a velha aliança entre ciência e magia – doa sua alma, na esperança de redimir seu erro e salvar uma porção da humanidade. O último desses bonequinhos que ganha vida é 9, e é ele o Redentor. Evito aqui relatar o enredo com detalhes, mas posso adiantar que nos nove bonequinhos que protagonizam o filme o diretor e a roteirista concentram notável galeria de arquétipos, através dos quais movem sem pejo um dilúvio de clichês: há o asceta covarde, modelado na fôrma nietzschiana, pregando sua moral de rebanho e disseminando seu ódio a tudo que é nobre e forte (embora, ao fim, ele se redima, num dos poucos lances de rebeldia do diretor com a rigidez dos topoi que ele põe em movimento); há o velho sábio, a femme fatale, o brutamonte idiota, os gêmeos gênios intelectuais, o inventor, o artista-profeta e, claro, o redentor de todos eles.

É preciso dizer que 9 surgiu de um magnífico curta homônimo, também de Shane Acker. Sem dúvida, o curta é infinitamente melhor que o longa, por dois motivos: mantém a mesma soberbia visual e explica pouco. O longa, ao querer explicar demais, mata a poesia por excesso de didatismo, se enrola em clichês, se perde em excessivas alusões (bíblicas, literárias, cinematográficas e até cabalísticas) cuja maior funcionalidade e querer dar um ar cult ao filme.

Na verdade, não vejo por que esse desejo de querer parecer cult. Implico com este fato porque considero que a pretensão desbragada do diretor e da roteirista acabou por abalar o equilíbrio da obra; as inserções cults e os subtextos políticos e metafísicos funcionaram, a meu ver, como ruídos. O que de fato é soberbo em 9 - A salvação é sua concepção visual, desde a constituição do cenário (fruto, não tenho dúvida, de acurada pesquisa histórica), passando pelo designer dos bonecos e máquinas, até a funcionalíssima fotografia, soturna, bastante integrada à atmosfera da obra.

Nunca é demais lembrar que Tim Burton foi o produtor desse filme, e é visível, para quem conhece seu estilo, o peso de sua mão da concepção da obra. Não só isso: Burton levou seu trilheiro favorito, Danny Elfman, que fez o trabalho musical à altura da fotografia e do cenário. Que esses dados, porém, não sirvam para tirar o mérito de Shane Acker; quem tiver dúvida, basta assistir ao curta que deu origem ao filme em discussão. Shane chegou para ficar; aposto minhas fichas em seu próximo longa, independente de quem o produza. Ficarei de olho também na Focus Features, que antes já produzira Coraline e o mundo secreto, uma das melhores animações da década.
[Wanderson Lima]









Caché
Michael Haneke
[Caché, França/Áustria/Alemanha/Itália/EUA, 2005]

A imagem no cinema revela, desvela. Tudo o que aparece no enquadramento está posto a nu. E nos esquecemos de que o campo de visão na tela remete a um olhar, a um ponto de vista: o da câmera, antes de mais nada; uma máquina colocada em algum ponto daquele mesmo espaço físico, recortando-o e estabelecendo o que chamamos de espaço diegético. Mas o seu próprio corpo, logicamente, fica fora desse espaço “inventado”.

Assim, o que está caché ( = escondido ) é, em primeiro lugar, a própria câmera, a maior responsável pela existência não-velada do filme. A condição necessária para que mostre tudo é a de se esconder a si própria – e ao seu próprio ato. Há algo de vergonha nisso, da relação conflituosa entre pudor e fetiche. O ato da câmera é um ato de vouyerismo. Todas essas constatações são banais, mas por que as fazemos aqui?

Apenas para pensar um pouco na maneira como foi construída a narrativa fílmica de Caché (França / Áustria / Alemanha / Itália / EUA, 2005; dir.: Michael Haneke). Temos ali (o olhar de) uma câmera que invade a esfera da intimidade de uma família burguesa – por direito inviolável. O objetivo subentendido desse primeiro ato de violência é desmascarar a violência primeira que está na formação do indivíduo burguês (no caso, um apresentador de TV).

Para tanto, a própria câmera denunciante (assim como o seu pressuposto operador) não podem jamais se revelar. E isso o diretor leva muito a sério. No intuito de demonstrar sua tese e manter uma espécie de coerência poética, o filme não faz qualquer concessão às expectativas do (olha só o termo) espectador. Cachê é bastante naturalista, mas de um modo muito bem elaborado, sofisticado até.

A imagem da câmera de vídeo que espia e a imagem da própria câmera do filme de Haneke entram em indissociável amálgama nos momentos que podemos chamar de “estribilhos” do filme. Mais importante: o filme começa e termina por tal identificação. Sabemos, é claro, que ambas são manuseadas por alguém, por alguma subjetividade.

Mas, para criar na medida do possível o necessário o efeito de objetividade em relação a uma “verdade” descoberta, as subjetividades “sádicas” do terrorista e do próprio Haneke – respectivamente – precisam apagar-se. De que adiantaria Georges (o apresentador) saber que as imagens enviadas para ele foram produzidas por algum desafeto seu (ainda que com grandes motivos), ou ainda por algum psicopata estranho qualquer?

Desse modo, ele não seria posto em contato consigo mesmo, com as próprias e assustadoras verdades interiores que tentou reprimir mas que se manifestam livremente nos seus sonhos (onde mais?). E através desse mesmo “caché”, nós espectadores somos colocados na mesma posição que o protagonista, tornamo-nos cúmplices dele; com isso, podemos supostamente compreender melhor a sua situação.

Assim, o plano do artista (Haneke), o plano da narrativa (Georges) e o plano do espectador ombreiam-se na mesma coerência. Jamais descobriremos, (assim como Georges) a verdade factual, pois a única que interessa é das atitudes e pensamentos do próprio personagem. Para ser bem aproveitado, este filme requer anti-espectadores.             
[André Renato]