bloco de notas

“Hoje, o tirano governa não pelo cacetete e pelo punho; mas, disfarçado-se de pesquisador, ele conduz seu rebanho pelos caminhos da utilidade e do conforto,” Marshall McLuhan. Se o início do século XX ainda fosse vítima da sangria disseminada pelo Tribunal do Santo Ofício (Inquisição), Marshall McLuhan estaria fadado a uma morte exemplar: cremação em praça pública. Suas idéias, revolucionárias e proféticas, seriam consideradas frutos da “maquinação funesta de Satã”.

Mas, apesar de viver em meados do século passado e cercado de relativa modernidade, McLuhan gerou incômodo e angariou desafetos por conta de suas teorias futuristas. Segundo ele, o avanço tecnológico recria o espaço humano, tornando o ‘passado’ uma espécie de “antiambiente”, que fornece os meios para perceber o próprio ambiente (presente). Conceitos como aldeia global, o meio é a mensagem e impacto sensorial assumiram um caráter fixo para o filósofo.

Em uma de suas obras mais famosas, ''Os meios de comunicação como extensões do homem'' (Understanding Media), Marshall McLuhan delineou o resultado das implicações tecnológicas na sociedade humana e o plano de fundo dessa rede de comunicações. Dividido em duas partes e trinta e três capítulos, o livro atua como uma espécie de “Bíblia da Era Eletrônica”. Em um primeiro momento, o autor aborda as novas maneiras de conceber a informação e que diferenças práticas ela tem provocado nas relações humanas. Os próprios meios seriam “a causa e o motivo das estruturas sociais.” O meio torna-se a mensagem à medida que ele se transforma em argumento irrefutável para a aquisição da mesma. Ou seja: “o próprio meio passou a ser a principal atração, a informação”. Há uma consciência, cada vez crescente, da ação dos meios na vida do homem.

Um dos paradigmas defendidos por McLuhan consiste na teoria da Aldeia Global. Dentro desse conceito, o mundo estaria completamente interligado, interdependente e conectado, proporcionando a diminuição das distâncias e o uso dos meios de comunicação para unir sociedades inteiras, por maiores que sejam as diferenças. A televisão é idealizada como peça-chave desse processo, sendo, à época, o maior meio de comunicação de massa de nível internacional.

A concepção linear e mecanizada do “mundo antigo” (Primeira Revolução Industrial) torna-se obsoleta frente a um mundo tribalizado e autônomo da Era Eletrônica. Os meios passam a ser extensões do homem, complementos dos seus sentidos. Assim como vestuário passa a ser extensão da pele, a roda do pé, o machado da mão, e assim por diante. Os objetos que, outrora, eram vistos apenas como auxiliadores (facilitadores) das atividades humanas passam a ser os próprios realizadores.

Marshall McLuhan apresenta um mundo não mais constituído de fragmentos, mas de configurações e estruturas. Tudo se altera constantemente. Não sobra tempo para a morosidade, para a espera paciente. O tempo-relógio impera. Ele é assessorado pela fluidez, pela rapidez. A compreensão humana está envolvida em uma espécie de narcose, de sonambulismo generalizado. Em Understanding Media, McLuhan faz uma citação brilhante ao mestre T. S Eliot, e sua prima-dona The Waste Land (A Terra Desolada). T. S Eliot apresenta uma cidade que segue os horários mecânicos, mas parece um conglomerado de zumbis:

“Cidade irreal,
Sob a fulva neblina de uma aurora de inverno,
Fluía a multidão pela Ponte de Londres, eram tantos,
Jamais pensei que a morte a tantos destruíra.
Breves e entrecortados, os suspiros exalavam,
E cada homem fincava o olhar adiante de seus pés.
Galgava a colina e percorria a King William Street,
Até onde Saint Mary Woolnoth marcava as horas
Com um dobre surdo ao fim da nona badalada.”
(Tradução de Ivan Junqueira)

Outra grande abordagem do autor futurista é a idéia de que a tradição oral tem sido abandonada, dia após dia, dando lugar à escrita, ao visual. Os conhecimentos foram reduzidos a uma única forma. Começaram a ser vistos apenas em sua dimensão visual. Por um lado, a sociedade tornou-se dinâmica. Por outro, perdeu-se a oralidade, a ação, o “observar e repetir”. O simples fato de armazenar conhecimento já implica em sua transmissão, pois o que “está armazenado é mais acessível do que o que ainda vai ser colhido”.

A Era da Informação obrigou o homem a fazer uso de todas as suas faculdades, sem distinção ou dissociações do que é puramente entretenimento e do que é, essencialmente, conhecimento. Lazer e aprendizagem passam a estar associados. As particularidades passam a ser o todo. A “sinestesia” aparece como nova guia de formação e educação.

Marshall McLuhan, profeta do futuro, é a personificação de um universo tecnológico ilimitado. Seus registros são a prova de que há disposições multidimensionais ainda incompreendidas e prontas para serem descobertas.

“A Festa da Menina Morta” (2008) é um filme que me surpreendeu em alguns aspectos. Mas, em geral, possui muitos problemas em sua construção. Um aspecto interessante é que o filme não busca se prender a uma narrativa e sim buscar uma ambientação poética através da fotografia e do registro (às vezes quase documental) da câmera, centrada na brutalidade e no comportamento doentio das personagens. Este sim é um aspecto notável da primeira obra de Matheus Nachtergaele: a tensão barroca entre um mundo extremamente realista/duro e um mundo quase fantástico e surreal. E Nachtergaele consegue trabalhar tais elementos com certa mestria.

É certo que há em seu filme certos vícios antipáticos e vazios do diretor Cláudio Assis (figura com quem trabalhou e de quem sofreu muita influência): cenas de animais mortos, de ataques histéricos de personagens afeminados, de brutalidade pela brutalidade, etc. Porém Nachtergaele – mais refinado que o amigo pernambucano - não entende o humano de maneira unilateral e nem concebe a religião como apenas um ópio do povo, uma alienação. Sua pesquisa é mais cuidadosa: parece que ele vê na religião e nos ritos ribeirinhos algo paradoxal, fenômenos ao mesmo tempo poéticos e irracionais, ao mesmo tempo significativos e vazios. Seus personagens não são tão bobos como os de Cláudio Assis. O homossexual não é mostrado de maneira pitoresca (como é o próprio Nachtergaele no insípido “Amarelo Manga”), nem a religiosa é mera caricatura de uma puta dissimulada, nem os homens são apenas toscos retratos da violência desvairada e da esquizofrenia.

Há, contudo, muitos problemas que me incomodam. A opção por uma câmera fixa e, muitas vezes, distante da narrativa, torna o ritmo do filme arrastado e incômodo. Não parece exprimir com clareza as intenções estéticas dos outros elementos do discurso fílmico. As metáforas construídas pelo processo de montagem empolgam no início, mas logo depois se tornam convenções enfadonhas. A opção por não utilizar música incidental (refiro-me a trilha sonora instrumental “de fundo”) torna algumas seqüências vazias. Penso que quando não há o apoio narrativo e poético da música incidental em uma cena, esta tem que buscar apoio estético nos sons ambientes, nos ruídos. Fica claro que Nachtergaele não se importou muito com a construção musical de “A Festa da Menina Morta”. O cineasta paulista recorreu, como muitos diretores nacionais o fazem, às canções prontas – estas que na maioria das vezes são utilizadas sem muita finalidade narrativa, mas tão-somente para fazer associações óbvias com as cenas. Não é muito de se admirar tal descaso, já que – para boa parte dos cineastas brasileiros – a música é apenas um mero adereço da imagem.

A meu ver, “A Festa da Menina Morta” não é uma obra-prima, mas não deixa de ser uma experiência estética proveitosa. Há algo de transcendental e epifânico em sua mise-en-scène. Há algo de original em sua maneira de filmar e em sua forma de nos mostrar certos aspectos da cultura brasileira, como os ritos ribeirinhos da Amazônia e as festas religiosas. Estou certo de algo: essa primeira experiência mostra claramente que Nachtergaele é um diretor talentoso (como ator sua qualidade é indiscutível) e que em breve nos trará grandes obras fílmicas.

“Se eu definisse eu nem fazia, porra, eu não defino, não interesso em definir”. Esta foi a resposta que Eduardo Coutinho, o maior documentarista brasileiro em atividade, deu aos entrevistadores da revista Intermídias, quando lhe perguntaram como ele define documentário. Sob a aparente (ou nem tanto assim, a depender do tom de voz que usou) grosseria da resposta de Coutinho, subjazem traços de um programa estético dos mais conseqüentes, em se tratando de produção de documentários: documentar como uma aventura que inutiliza a noção de improviso, aventura que se constrói com o sujeito documentado e não sobre o sujeito documentado. Uma estética despida de esquemas rígidos, calcada na precariedade, na inconclusibilidade, na alteridade.

Abordo aqui uma interessantíssima obra menor de Eduardo Coutinho: Boca de lixo. Em 1992, com uma reduzida equipe de filmagem, sem pesquisa prévia – segundo dizem –, Coutinho chegou ao lixão de Itaoca, a 40 km do Rio de Janeiro. As primeiras abordagens com os trabalhadores do lixo não foram fáceis: pessoas tapavam o rosto, se afastavam e até davam demonstrações de agressividade. Até que uma criança negra, a cara descoberta, a postura petulante, pergunta: “Que é que vocês ganham com isso? Pra ficar botando esse negócio na nossa cara?”.

Dessa pergunta seriíssima Eduardo Coutinho nunca se esquivou. Ela remete, em última instância, à dimensão ética da postura do documentarista. A coisa mais fácil de ver, em casos de abordagens de grupos sociais como aquele, é o preconceito escamoteado de curiosidade sociológica e antropológica. Mostra-se “eles”, o modo de vida “deles”, o que “eles” comem – numa palavra, mostra-se a “Realidade” e se saí de mãos limpas; neutramente, cientificamente, num estado quase total de isenção moral. Coutinho demonstra outra postura; primeiro, como já dissemos, porque não cai na atitude algo desumana, em se tratando de situações como esta mostra em Boca de lixo, de traçar um plano prévio rigoroso, preferindo antes transformar os documentados em co-autores; segundo, porque não lhe interessa fazer glamour à custa da miséria alheia: a câmera de Coutinho não busca propositadamente o espetáculo da miséria, a beleza da feiúra. A música de Tim Rescala segue o mesmo ditame: inusitada e às vezes propositadamente irritante, foi produzida com material oriundo do lixo, coadunando-se rigorosamente à proposta “ética” do filme de não embelezar a visão da miséria.

Sob a ótica dessa estetização da dor alheia, seria interessante comparar a postura de Coutinho com a de diretores de filmes ficcionais do chamado “cinema brasileiro de retomada”. Pra não estender o paralelo, pensemos em Claudio Assis. O povo que aparece no cinema de Assis é a própria Besta Fera, imbecilizada, agressiva, sádica e masoquista. Claro está que nem o povo pernambucano nem de qualquer outra parte do mundo o é dessa forma, a não ser pela ótica do niilismo sádico de Assis. Em outras palavras, em filmes como “Amarelo manga” e “Baixio das bestas” o Outro – chame-se ele povo, ou qualquer outro nome – não fala; cortou-se todos os fios da alteridade e o que sobrou, como cinema, foi a beleza da miséria, miséria propalada por um Demiurgo senhor da verdade, pairando acima da situação.
O contrário dessa atitude de Claudio Assis seria a típica adulação esquerdista do povo, conivente com a máxima supostamente revolucionária de que “a verdade está com o povo”, esquecendo o alerta de um conhecido revolucionário: “Quanto mais o julgamento do povo é manipulado por todo o tipo de interesses, mais a maioria é apresentada como árbitro na vida cultural” (Max Horkheimer). Entre o anátema e a adulação do povo, há uma frincha que é onde se instala artistas da estatura de Coutinho. Para ele, a vivacidade da representação, a força da mímesis do cinema não-ficcional, está na negociação – tensa e difícil de atingir um equilíbrio – entre documentador e documentados.

Por esses fatores, o povo que emerge da obra de Eduardo Coutinho – no caso em comentário, os catadores de lixo – é pouquíssimo estereotipado. Digo pouquíssimo porque, particularmente, não creio muito numa representação do Outro que não seja, minimamente, mediada por “pré-conceitos” (Hans Gadamer) ou por “estereótipos” (Edward Said, Ruth Amossy). Moralmente falando, Coutinho descola, em Boca do lixo, o povo do ambiente: é o povo do lixo, mas não o povo-lixo – o vagabundo, o louco, o desocupado, o fraco, segundo a representação mental de nossa classe média que assiste ao jornal Nacional e lê a revista Veja. Sim, claro que há aquele tipo de gente lá no lixão, mas a situação não é tão simplória assim. Há gente ali por causas sociais; há gente ali por “fraqueza”; há gente por opção; há por insubmissão a outras formas de exploração que lhes parecem mais aviltantes; há até gente ali por desejo de experimentar as facetas do mundo (veja o caso do “viajado, “vivido” e sobretudo, na minha opinião, simpático senhor Enoch, vulgo Papai-Noel). Uma mulher diz: “Tem uma porrada de mulher aqui, uma porrada de homem… que trabalha aqui porque é relaxado, porque prefere comer fácil, porque aqui cai batata, porque aqui cai de tudo pra se comer, muita gente come porque quer"; ao que outra, noutro momento, retruca que está ali porque não quer sofrer humilhação como doméstica em “casa de família”.

Boca do lixo extrai sua força mimética de sua opção por uma estrutura aberta e co-participativa. Ali está um retrato humano e comovente, um drama lumpen rico porque enxuto e despido do intuito de legislar, moralizar ou consertar o mundo. Não que Eduardo Coutinho se isente de dizer; o que ele se isenta é de dizer sem ouvir.

A má vontade da crítica em relação a Anticristo deve ser creditada, em parte, às imposturas do encrenqueiro Lars Von Trier, mas nem por isso se trata de uma atitude justa. Anticristo é uma grande obra, possivelmente a maior feita Trier, e no entanto, no Brasil, a tônica foi falar mal do seu diretor ou elencar moralizações mal disfarçadas.

Vou aqui recorrer a uma argumentação diferente, na minha defesa da película de Trier. Direi o que o filme não é, baseado em opiniões da crítica com as quais não concordo.

1) Desarticulação do prólogo
Não, o prólogo não é desarticulado do restante do filme nem é um exercício esteticista estéril. Ele é uma síntese precisa do filme, articula praticamente todos os símbolos da narrativa e já mostra o entrelaçamento entre sexo, culpa e religião. Da mesma forma, já desvela a ambigüidade do sujeito feminino, mãe-fêmea. Se é preciso acusar o prólogo de algo, é de um excesso de controle racional (tudo na cena é símbolo, nada é objeto “natural”) e não de desarticulação, pois se tiver uma coisa ausente do prólogo é a gratuidade. A câmera lenta (recurso diabolizado por certos críticos) se junta à bela ária de Händel para criar uma atmosfera celebratória, onde o amor e a morte se entrelaçam como em um rito sagrado. Também o preto-e-branco ali é um agente produtor dessa atmosfera.

2) Terror mal realizado
Anticristo não é um filme de terror mal realizado simplesmente porque não é um filme de terror. Trier se vale de elementos do terror para criar um filme metafísico. A natureza do mal e sua relação com o feminino é o que interessa a Trier e não pregar sustos e chocar. Em segundo plano, temos uma das mais veementes sátiras às nossas modernas técnicas terapêuticas e à propalada segurança e racionalidade do macho. Trier nos diz que não há sublimação possível para o luto e o remorso, eleva a culpa a uma dimensão metafísica e, neste patamar, não há terapia ou psicanálise que possa ajudar. Resta à protagonista uma descida aos infernos, um retorno ao arquétipo da mulher-bruxa, que, como filha de Satã, não precisa mais temer sua casa, isto é, a Natureza (por isso, a personagem feminina, a certa altura, diz: “A Natureza é a igreja de Satã”).

3) Mal articulado, cheio de choques gratuitos
Assim como o prólogo, todo o filme é pensado a partir de uma lógica simbólica em que cada elemento está ali não para preencher o quadro, mas para concretizar uma idéia abstrata e exorcizar um fantasma interior do diretor. As sementes de carvalho que batem no teto; o simulacro dos Reis Magos representado pela raposa, o gamo e o corvo; o pesado objeto que é colocado na perna do protagonista; a estada deste no buraco da raposa e a mutilação genital, nada disto é mal articulado ou gratuito, ao contrário formam um tecido cerrado e denso, um discurso furioso sobre a fragilidade de nossa condição frente à experiência do Mal.

Sem dúvida, em alguns momentos o simbolismo chega a ser tão ostensivo que o enredo perde o interesse. Mas é preciso que entendamos o porquê dessa falha: quem dá o ritmo ao filme é a construção dos símbolos e não as peripécias do enredo.

4) Exorcizando fantasmas
Parte da crítica quis reduzir o filme a uma mera válvula de descargas dos fantasmas interiores do diretor. Proclamaram, com a ajuda de depoimentos imbecis do próprio Trier, que o filme era “fruto de dois anos de depressão”. Se fosse assim, eu cuidaria logo de ter quatro anos de depressão, pois assim, quem sabe, eu escrevia um bom romance! A questão mesmo é plasmar numa forma artística o sofrimento pessoal. Trier se aproxima da família de artistas como Bataille, Sábato, Genet e Céline – artistas que se salvaram (??) da loucura graças a capacidade de expressá-la na arte.

Na verdade, é possível que parte da crítica de cinema no Brasil não tenha recebido bem a Anticristo também por um déficit de formação intelectual. Eu mesmo confesso que, por não ter lido muita coisa de ocultismo e bruxaria, deixei de entender melhor algumas coisas ali. Não digo que o crítico deva ter lido tudo, visto tudo. Mas é estranho ouvir de críticos aparentemente cultos que o filme não tenha qualquer embasamento, sendo simples ato de confissão de uma mente perturbada. Não dava, pelo menos, para ver ali uma filiação a um “Repulsa ao sexo” de Polanski e a um “Cenas de um casamento” de Bergman?

Um chapéu, uma bengala, um sorriso. Não é difícil reconhecer o personagem mais aclamado do cinema. A vida do londrino Charles Spencer Chaplin (1889/ 1977) se confunde com a de seus personagens, daí o codinome carinhoso que carregou durante toda sua vida: “O Vagabundo” (The Tramp). Geralmente quando se fala em Chaplin, já se achega ao nosso imaginário as trapalhadas do vagabundo Carlitos. O fato é que as experiências de Chaplin estão muito além do humor mambembe que ele empreendera nos seus filmes. Ao mesmo tempo rigoroso e improvisador, o cineasta inglês construiu obras paradigmáticas. Em “Tempos Modernos”, por exemplo, Chaplin nos ensinou inúmeras lições de cinema: a expressiva montagem, utilizando planos metafóricos para representar a vida mecânica e circular da sociedade que a Revolução Industrial gerara; o cuidadoso trabalho com o som (embora Carlitos não fale) utilizando os timbres metálicos da orquestra e fazendo da ambientação sonora de uma fábrica uma verdadeira sinfonia. Sinfonia esta que nos transmite uma poderosa sensação de opressão.

Coadunado com tais experiências formais, ainda há de se observar a riqueza conteudística dos trabalhos chaplinianos. No já citado Modern Times, como já se sabe, o diretor faz uma dura crítica à sociedade capitalista que surgira com os avanços tecnológicos empreendidos pela Revolução Industrial, gerando pobreza, problemas psicológicos e sociais. Um dos momentos mais sugestivos da película: Carlitos se desestabiliza e é comprimido ferozmente pelas engrenagens da máquina. Decerto, uma metáfora visual muito forte do trabalho alienado e árduo da época. “O grande Ditador” - visivelmente um recado para o mundo e uma afronta a Adolf Hitler, que era vivo nessa época – trata-se de uma análise firme do que o abuso de poder e a falta de comunhão entre os seres podem gerar. “Transformar homens em bucha de canhão”, como diria o próprio Chaplin numa crítica veemente ao nazi-facismo. Em “O Circo”(1928) estamos diante de um humor mambembe cuidadosamente elaborado. O vagabundo entra, por acaso, num circo em crise e o transforma num palco de espetáculos de pura poesia. Este foi um dos ingredientes que Chaplin – influenciado pelo antecessor Meliés – trouxe para o cinema: a capacidade de fabular e fantasiar através das imagens em movimento. A capacidade de transcender a prosa cotidiana e nos apresentar um mundo centrado nas sensações primeiras. É importante dizer que em “O circo”, como em muitas películas do diretor londrino, ele compôs quase tudo: música, cenário, roteiro, personagem.

Facilidade é uma palavra que nunca permeou a vida de Charles Chaplin. O diretor teve uma infância muito pobre, além do que sua mãe tinha graves problemas mentais. Desde muito cedo demonstrou enorme talento para a dramaturgia e em 1912 foi para os Estados Unidos, local onde montou seu próprio estúdio. “O Garoto” (1921) não deixa de ser um filme autobiográfico. Se bem observarmos, a pobreza é um tema sempre presente na filmografia chapliniana.

Diversas animações recorrem aos paradigmas chaplinianos: O Pica-pau, O Picolino, Tom e Jerry. Cenas como “a dança dos pãezinhos” e a que Carlitos, num momento de fome, vê seu amigo como sendo uma galinha, vez por outra aparecem nos desenhos animados. O Pica-pau não deixa de ser uma espécie de Carlitos: um vagabundo atrapalhado que consegue conquistar as pessoas. E não se trata de uma empresa fácil: um vagabundo, figura tão repugnada por uma sociedade da técnica e do trabalho como é a nossa, fazer com que o público o aplauda e seja, de certa maneira, conivente com suas ações “maliciosas”. A dramaturgia brasileira também deve muito ao vagabundo.Há vários clichês estabelecidos por Chaplin no trabalho dos “Trapalhões”, sobretudo no personagem “Didi”. Além do que se observa em alguns programas televisivos de humor.

O trabalho do cineasta londrino pode ser apreciado para além das suas questões estritamente cinematográficas. O artista Charles Chaplin, muito mais do que um diretor de cenas, imprimiu em suas obras questões universais que marcam a vida humana - essa “aventura maravilhosa”. Dentre estas: o poder, a fraternidade, a felicidade, o amor e a beleza.

As reprimendas que posso fazer a Gran Torino têm antes relação com minha formação estética (em cinema) nos últimos anos do que com as opções formais de Clint Eastwood e com o modo que ele as operacionalizou. Implico por ser Eastwood um artista clássico, na acepção atemporal (como constante estética oposta ao romantismo) que Borges deu à palavra em um de seus ensaios. Uma das condições do artista clássico na acepção borgeana – e este é, aqui, o único traço que nos interessa – é a confiança na linguagem. Clint Eastwood confia na linguagem; ele conduz seus filmes como se ali a realidade fosse transposta em toda a sua transparência. Isto constitui o mérito e a fraqueza do cinema deste estadunidense. Mérito porque permite a ele ir direto ao assunto e explorá-lo com profundidade (evitando "firulas" vanguardistas e auto-reflexivas); mérito também porque dá a seus filmes uma fluência que os faz agradável de se assistir. Como Hawks, como Wyler, como Ford, o classicista Eastwood sabe produzir biscoito fino para as massas. Fraqueza porque livra o cineasta da pesquisa formal e do questionamento da transparência da representação cinematográfica.

Gran Torino conta a história de Walt Kowalski, um solitário e ranzinza veterano da guerra da Coréia, interpretado brilhantemente pelo próprio Eastwood, que vive em um bairro suburbano de Detroit. Desde as primeiras cenas fica clara a opção, bem à Eça de Queiroz, isto é, bem enquadradas num realismo classicista, elegante e irônico, de Eastwood: ao redor do protagonista um conjunto de figuras caricatas, sem vida interior, que servirão tão somente de suporte para a análise de uma psique excepcional. Kowalski, o protagonista, tem uma habilidade ímpar para ser grosseiro e intransigente, dono de tiradas ao mesmo tempo ferinamente concisas e sábias (veja-se bem, sábias em sua casmurrice). Os diálogos entre o protagonista e um jovem padre que tenta redimi-lo sintetizam o estruturalmente importantíssimo (porque cria um contraponto que a obscura história de remorso do protagonista) humor mal humorado, estilo Seu Lunga, de Kowalski.

O nacionalismo xenófobo de Walt Kowalski, demonstrado em miríades de signos e hábitos do protagonista no decorrer da narrativa, acumula especial desprezo contra os “chinas”. Pois eis que justamente um asiático, incitando por uma gangue, é induzido a roubar o Gran Torino ano 1972 do protagonista. Em tempo: este carro é o signo-síntese não só do nacionalismo de Kowalski, que repugna um dos filhos por ter um carro japonês, como, de certa forma, constitui a encarnação de parte de sua história pessoal. O roubo é frustrado, mas a relação de animosidade e xenofobia entre o protagonista e seus vizinhos – esqueci de dizer que Thao, autor do roubo frustro, é vizinho do protagonista – cresce mais e mais, ao ponto de imaginarmos uma eminente tragédia futura envolvendo ambos os lados.
E, de fato, a tragédia acontece, mas de modo diferente do que previsivelmente esperávamos. Kowalski, afastando-se cada vez mais de sua família, e tendo salvo de gângsteres, por duas vezes, seus vizinhos, acaba se aproximando mais e mais desses asiáticos, especialmente de Thao e sua irmã Sue. Thao, que tentara lhe roubar o carro, significará para Kowalski a chance de redimir-se duplamente: dos horrores que ele cometeu na guerra (ele matou asiáticos e agora pode representar a redenção para um jovem asiático sem pai) e da paternidade que ele cumpriu mal (seus dois filhos não revelam afeto por ele). O jovem precisa de um pai, o veterano de guerra de um filho; aquele precisa se inserir no presente (lidar com o mundo, arranjar um emprego), este precisa apagar o passado. Eastwood, contido, e a custo do senso de humor acutíssimo do protagonista, impede que essa amizade entre diferentes se dissolva em pieguice.
No decorrer da história, assistimos repetidamente a figura do padre a tentar em vão converter o protagonista. Aqui, Eastwood, raposa velha em matéria de cinema e de vida, aproveita para explorar a dicotomia entre o conhecimento teórico do mundo (mediado, no caso, pela fé) e conhecimento prático do mundo (mediano pela dolorosa experiência da guerra). No desfecho do filme, que me poupo de narrar, pois de fato é um dos melhores vistos nos últimos anos, as duas pontas dessa dicotomia se amarram, e o protagonista se oferece num rito expiatório para redimir os mesmos “chinas” que outrora ele desprezou.
Simbólico, significativamente simbólico, é o fato de, no seu testamento, o protagonista deixar o Gran Torino não para os seus familiares, mas para Thao (lembre-se aqui que, linhas acima, afirmei que este carro era um símbolo de nacionalismo bastante evidente na película). Eastwood, em Gran Torino, constrói uma apologia da experiência que só mesmo alguém no ápice de sua experiência poderia tramar tão bem; nesta apologia, ele vislumbra a possibilidade de uma ética da alteridade impor-se contra a intolerância entre etnias. Mas, que fique claro: Eastwood não é um multiculturalista de carnadura fraca e miolo mole. No desfecho, o testamento do protagonista, numa ironia deliciosa de roteiro, repete uma série de estereótipos que a turma do politicamente correto reprovaria. É Eastwood a nos dizer que nenhuma redenção é completa e que o mundo sem atrito é uma fábula descarada – e mais prejudicial que inútil.
Deixo de lado, assim, minhas reprimendas fundadas num gosto estético um tanto anti-clássico (eu, que faço minhas libações a Kiarostami e a seu estilo auto-reflexivo de cinema) e fico ansioso, ansiosíssimo, para saber qual será o novo passo de Clint Eastwood.

Julie & Julia
Nora Ephronlint
[Julie & Julia, EUA, 2009]

Logo no início da trama, dois núcleos já são divididos. O da fabulosa Meryl Streep e o da (pode-se dizer) aqui decadente Amy Adams. As duas brilharam juntas em Dúvida e aqui dividem as telas novamente, mas não com a mesma intensidade. Não mesmo. Ainda mais que o filme é salvo apenas pela excelente atuação de Streep, que ao que tudo indica receberá sua 17ª indicação ao Oscar e sua 3ª estatueta. Ela é Julia Child, que em 1948 muda-se para Paris com o marido (Stanley Tucci, um pouco ofuscado, mas bem interpretado) e busca uma distração para seus momentos de ócio, encontrando na culinária seu talento. Adams é Julie Powell, vive no século XXI e não se sente nada feliz com seu emprego como telefonista de uma agência de seguros. Como forma de escapar de uma vida chata e fútil, tem a ideia de testar todas as receitas do livro da Julia e publicar suas experiências em um blog. Não há muito o que dizer do filme. O roteiro responsável pela ala de Julie foi muito mal construído, servindo apenas para provar que ela é uma personagem que não foi bem arquitetada. O que é um déficit horrível para a diretora, pois são duas longas e desgastantes horas de filme, em que metade poderia ser facilmente descartada. Quem sabe um filme só sobre Julia Child seria mais prazeroso de assistir...

Sweeney Todd, o barbeiro demoníaco da rua Fleet
Tim Burton
[Sweeney Todd, EUA/Inglaterra, 2007]

O reino de Tim Burton não é deste mundo, mas mantém um compromisso rigoroso com ele. A apologia da fantasia presente em seus filmes não é uma forma de alheamento do mundo, nem uma forma passiva de acomodação às circunstâncias; pelo contrário, é uma estratégia de leitura às avessas do mundo: o mundo paralelo que ele cria dá a medida do que nos falta aqui, ou do que aqui temos mas não precisaríamos. Burton tem uma fórmula de base, que se repete ao longo de sua filmografia: rasgar o cosmo em dois mundos e pô-los em confronto, conferindo ao trânsito entre um mundo e outro a condição sine qua non da individuação (Jung), do crescimento interior das personagens.

Essa transição entre um mundo e outro lembra o tema da viagem, daquelas que alçam à condição de rito, por implicarem transformação interior do indivíduo, passagem de um status a outro. Assim, se quisermos reduzir o cinema de Burton a um elemento estrutural comum, podemos dizer que este é a encenação de ritos passagem. Ritos que implicam sempre dilemas éticos.

Para habitar este mundo dilemático, Burton criou uma galeria de personagens que trazem inscritas em si, no corpo e nos gestos, as marcas desse mundo prenhe de contradições: os feios de alma nobre; os mortos mais ativos e humanos que os vivos e miríades de inadaptados sociais. Tais criaturas, sejam monstros ou humanos, são, em maior ou menor grau, reedições do Corcunda de Notre-Dame, figura que sintetiza a fusão, preconizada pela estética romântica, entre o sublime e o grotesco. É difícil não se render a figuras grotescamente sublimes como Edward (o Mão-de-tesouras) ou Vitória (a noiva-cadáver). Mas se Edward e Vitória representam facetas cativantes de Burton, o que dizer da personagem Sweeney Todd?

Sem dúvida, o filme Sweeney Todd (2007), visto sob o ângulo da construção estética, é obra claramente da lavra burtoniana; desta vez, a fusão entre o sublime e o grotesco se encarna num musical com elementos do gênero gore (a explosão incontida de sangue) cuja evolução, como em outros filmes do diretor, depende menos do enredo (mais uma vez, a encenação de um rito) do que da “produção” do ambiente, isto é, a mise-en-scène é que se encarrega prioritariamente dos simbolismo e das sutilezas. Mas neste filme o dilema ético debatido nos deixa órfãos de uma catarse que estávamos acostumados a vivenciar nos filmes de Burton. Era fácil nos identificar com Edward, com Jack e com Vitória: feios, deslocados e esquisitos – mas todos senhores da razão, todos com propósitos edificantes, todos, em maior ou menor grau, vítimas. Sweeney Todd, encarnado pelo impagável John Deep, não permite esta catarse fácil. É bem verdade que as fábulas de Burton sempre foram cruéis, no sentido de não afastar o feio e a dor do seio das relações amorosas ou familiares, mas Sweeney Todd acresce a esta crueldade um ceticismo implacável, pois agora a viagem não cura nem melhora: é a vingança que dá o último grito.

Van Gennep, em Os ritos de passagem (1978), aponta que o rito de passagem constitui-se de três momentos básicos: separação, margem e agregação. Deslocando a idéia do antropólogo para o nosso foco de interesse, podemos simplificadamente dizer que, em muitos dos filmes de Burton, testemunhamos inicialmente a desagregação do herói de seu mundo habitual (separação); após isto, vem uma fase de isolamento e purgação do indivíduo em outro espaço (margem); por fim, o herói se reincorpora ao seu mundo inicial com um novo status (agregação). Ora, esse período de marginalidade do herói, nos filmes de Burton anteriores a Sweeney Todd, era de uma purgação positiva para o protagonista. Jack, ao retornar da Cidade do Natal para a Cidade do Hallowen, cresceu interiormente; o mesmo se diga de Vítor, depois da visita ao Mundo dos Mortos. Em relação ao personagem Sweeney Todd não se pode dizer o mesmo; depois de 15 anos longe de Londres e de sua amada, graças aos desmandos de um juiz prevaricador, ele volta cheio rancor e com sede de sangue.

Em Sweeney Todd, Burton não mostra como foi a experiência do herói na “margem”. Este detalhe é significativo se lembrarmos que em filmes como O estranho mundo de Jack, A noiva-cadáver e A fantástica fábrica de chocolate, a margem onde o herói purgava – o “outro mundo” que a viagem lhes proporcionava – era indispensável ao desenvolvimento das histórias. Jack precisava comparar seu mundo ao do Papai Noel; Vitor precisava comparar o Mundo dos Vivos ao dos Mortos; Charlie sua pobre casa à encantadora fábrica de Willy Wonka. E por quê? Porque é este confronto de mundos que propicia a individuação dos personagens. Se Burton não filmou o “outro mundo” em Sweeney Todd duas ilações podem ser tiradas: 1) como já dissemos, o personagem Sweeney Todd não amadureceu lá, ao contrário, tornou-se uma pessoa pior; 2) não é possível estabelecer uma contraposição entre os dois mundos – Inglaterra e Austrália –, pois ambos são mundos degradados. Apenas nas memórias de Todd, quando este ainda vivia ao lado de sua amada, e no sonho idílico da senhora Lovett é possível estabelecer um contraste com este pesadelo monocrático que é a Londres que Sweeney habita (contraste este que a fotografia representa brilhantemente).

É bem verdade que, no desfecho, salvam-se a criança (Toby) e o casal de apaixonados (Anthony e Johanna). Mas o sacrifício que Toby faz para salvar-se, de alguma forma, macula sua pureza. Resta a possibilidade de redenção por meio de um amor jovem entre escombros, amor que Sweeney, mais por conta de sua hybris que por maldade dos homens, foi incapaz de sustentar. O vermelho de Sweeney não é o da paixão, não “vem do coração”, mas salta em jatos espetaculares das jugulares de suas vítimas, rompendo o monocromatismo que é a marca exterior daquela Londres e o selo interior de seus mesquinhos habitantes. Apenas quando Sweeney corta a garganta da “mendiga” Lucy Barker, sua esposa que fora tomada pelo juiz Turpin, e que ele julgava morta, não se assiste ao espetáculo de jorro de sangue. Afinal, é aqui que a vingaça volta-se contra o vingador, destrói o destruidor, transforma o ódio em puro remorso.

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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 4 - teresina - piauí - janeiro/fevereiro/março de 2010]