O ovo vê o olho – imagens alegóricas (ou ovais) em Clarice Lispector

Vanessa Daniele de Moraes - UFSC[1]


RESUMO

Da série de ovos, temos o nascimento; de cada ovo, o novo. O ovo como voyeur, que olha e penetra (no sentido de exibição do mundo mercadológico – para Clarice Lispector, ou no sentido erótico/violento – para a narrativa de Georges Bataille). O ovo olha ao se perder, mas aí se funda. Nasce. O olho, arrancado pela navalha, vê na escuridão “o horror, o obsceno e a tragédia.”
Palavras-chave: Ovo; Olho; Voyeur; Alegoria.


RESUMEN

De la serie de huevos, tenemos el nacimiento; de cada huevo, el nuevo. El huevo como voyeur, que mira y penetra (en el sentido de exhibición del mundo mercadológico – para Clarice Lispector, o en el sentido erótico/violento – para la narrativa de Georges Bataille). El huevo mira al perderse, pero ahí se instaura. Nace. El ojo, quitado por la navaja, ve en la oscuridad “el horror, el obsceno y la tragedia.”
Palabras-llave: Huevo; Ojo; Voyeur; Alegoría.





O ovo é um tema recorrente entre artistas plásticos e escritores. Temos o ovo na obra de Tarsila do Amaral, Francisco Brennand, Salvador Dalí. Na literatura, em Georges Bataille (História do olho), no poema João Cabral de Melo Neto (O ovo de galinha), mas talvez a mais conhecida e enigmática escritura sobre o ovo venha de Clarice Lispector em seu “O ovo e a galinha”, conto que apresentou num Congresso de Bruxaria em Bogotá, no ano de 1976. Não me arrisco a nenhuma tentativa de compreensão do conto, “entender é a prova do erro” (LISPECTOR, 1998, p.50), mas junto com outros autores que buscaram no ovo possibilidades de leituras alegóricas, pretendo traçar um paralelo entre as escrituras do ovo e também do olho. O ceramista Francisco Brennand se evidencia por suas esculturas, que, em sua grande maioria, representam o desejo de vida em objetos eróticos (símbolos fálicos), mas, sobretudo, o que vemos em abundância são ovos, numa série, como aquelas de Francis Bacon que Deleuze descreveria em Lógica da sensação. Assim como as esculturas fálicas de Brennand nos remetem à origem da vida, suas séries de ovos também trazem desde aí a significação da vida, da origem, do novo, do nascimento.








5-Adao-e-Eva







Daí suas esculturas, junto aos ovos, de Adão e Eva. Diria já João Cabral em seu poema: “No entretanto, o ovo, e apesar / de pura forma concluída, / não se situa no final: / está no ponto de partida.” (MELO NETO, 1995, p. 302). E mesmo em Clarice, o narrador oferece ao ovo um início: “ – A você dedico o começo. A você dedico a primeira vez.” (LISPECTOR, 1998, p. 50). Por outro lado, se considerarmos que o ovo gera o nascimento, logo, ele é reprodutível, e aí podemos pensar que o ovo em si já é uma série de ovos. “O ovo é uma exteriorização” (LISPECTOR, 1998, p.50) – afirma Clarice, mas é também interiorização: o ovo gera vida. E daquilo que conhecemos, em Benjamin, a respeito da reprodutibilidade técnica, em que o objeto reproduzido perde sua aura, a leitura que aqui se faz é a de uma série de ovos “desauratizada”, já que as séries não podem ter uma existência única, portanto, não tem autenticidade: ovos são cópias e podem ser compreendidos alegoricamente como a reprodutibilidade técnica, numa leitura benjaminiana. No famoso texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Benjamin atesta que, “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível” (BENJAMIN, 1994, p. 166), seja por mestres ou discípulos, e lembra os recursos reprodutíveis como a xilogravura, a litografia, e posteriormente, a fotografia e a imprensa (reprodutibilidade técnica da escrita); ou seja, desde o princípio nada é original, tudo é cópia. E para situarmos o ovo na condição alegórica  da reprodutibilidade, em que se questiona até mesmo a condição de origem, basta lembrarmos da velha incógnita de “quem veio primeiro, se o ovo, se a galinha”. Para o conto de Clarice a questão é pontual: “ – Quanto a quem veio antes, foi o ovo que achou a galinha. A galinha não foi sequer chamada. A galinha é diretamente uma escolhida” (LISPECTOR, 1998, pp.52 – 53), isso significa, de acordo com o conto, que a galinha só existe para carregar o ovo, e este último se reforça na condição de reprodutível, tendo um corpo para lhe carregar e lhe lançar, incontáveis vezes, para o mundo. Além disso, como a teoria de Walter Benjamin, o ovo é repetido por tanto tempo que um novo ovo é como qualquer outro anterior: “Ver um ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto um ovo há três milênios. – No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. – Só vê o ovo quem já o tiver visto.”(LISPECTOR, 1998, p. 49).

O ovo na literatura pode apresentar outros sentidos não expressos de forma direta, aludindo idéias diversas, isto é, ele aparece num discurso primeiro para ser ressignificado num segundo, que é apenas sugerido. O ovo é então tirado de seu contexto, num processo anacrônico e fragmentário, para ser pensado num outro lugar. Assim é que temos mais uma imagem alegórica para o ovo: o olho. Clarice mesmo inicia seu conto com a afirmação: “De manhã na cozinha sobre a mesa vejo o ovo.” (LISPECTOR, 1998, p. 49). O olhar sobre o ovo se desdobra nos próximos dois parágrafos, em que a narradora discorre sobre a impossibilidade do ser humano ou animal ver o ovo, isto é, só as máquinas podem vê-lo: “Ninguém é capaz de ver o ovo. O cão vê o ovo? Só as máquinas vêem o ovo. O guindaste vê o ovo” (LISPECTOR, 1998, p. 49). Esse conto, em que as “máquinas vêem o ovo”, foi classificado como poema num Congresso de Bruxas em Bogotá, mas traz, sobretudo, uma “poética que questiona o instantâneo do olhar, numa cultura (voyeur?) onde tudo se exibe, num processo de descartabilidade extremada.”(CURI, 2001, p. 130). Ademais, não só a forma globular aproxima o ovo do olho, mas as funções que o primeiro conota do segundo, isto é, em algumas obras literárias, o ovo toma o lugar daquele que olha, que assiste ao espetáculo: “- o ovo me vê”, atesta o narrador de “O ovo e a galinha”.

História do olho, de Georges Bataille, por exemplo, é uma dessas narrativas em que o ovo, como o olho, é praticamente um voyeur, pois “assiste” às orgias de três adolescentes como um grande espectador. Nesse sentido, a parte branca do olho, corresponde, obviamente, à clara; a pupila, à gema. As brincadeiras da personagem Simone com o ovo (de quebrar o ovo com o cu ou de jogar ovos quentes sobre o traseiro) transparecem claramente o desejo desse voyeur, como se os olhos, simbolizados pelos ovos, estivessem vendo tais brincadeiras, e por vezes, participando delas. Na figura de voyeur, o ovo toma emprestado o papel do olho, mas o olho, como participante das brincadeiras, transgride, subvertendo-se da passividade para a atividade, como no inusitado fragmento em que um padre sevilhano, já morto pelos personagens, tem seus olhos arrancados para servir como um brinquedo sexual para a jovem Simone, além dos olhos da amiga Marcela, que também servem como artefato para masturbação.

Impressiona algumas aproximações entre a História do olho com O cheiro do ralo, de Lourenço Mutarelli, adaptado para o cinema sob direção de Heitor Dhalia, pois aqui também existe também um olho que “precisa ver de tudo”, segundo as vontades do narrador-protagonista. Sendo assim, o personagem carrega sempre seu olho de vidro para flagrar cenas que lhe impressionam, como a bunda da garçonete, por exemplo. A cena em que um homem entra no escritório com o olho de vidro já revela o encanto do personagem:


Ele entra.
Traz um olho de vidro nas mãos. Esse olho já viu de tudo. Ele diz. Esse olho tem história. De tudo ele não viu. Penso eu. Não viu a bunda, isso ele não viu. Pego o olho. Analiso. É incrível. É perfeito. Injetado. Quero o olho para mim. A bunda e o olho. Lembro daquela capa de disco. Acho que era do Tom Zé. A bunda e o olho.
O olho do cu. (MUTARELLI, 2002, p.31)

Mas as coincidências não param por aí: o protagonista, ao comprar esse olho como “mercadoria usada”, lhe inventa histórias, produz um universo imagético para esse olho, lhe dá vida. E essa história inventada é justamente a do olho de seu pai que lutou na guerra, ficou paralítico e morreu; por isso ele guarda o olho de vidro e a perna mecânica como objetos de profunda estima - a coincidência estaria justamente no fato de que Bataille possuiu um pai paralítico e cego.

Na História de olho, há que ressaltar ainda os motivos de a urina da personagem Simone estar diretamente relacionada ao olho (nas “brincadeiras” sexuais, sempre que Simone urina, o olho aparece no mesmo contexto) – essa relação se deve ao fato de Bataille ter presenciado seu pai, cego e paralítico, fazer suas necessidades e revirar os olhos, em sensação de alívio, muitas vezes na própria cama. É no capítulo “Reminiscências” que, numa espécie de desabafo autobiográfico da História do olho, Bataille confessa as lembranças deprimentes da infância, em que se incomodava com o fato de assistir seu pai urinar:

 
[...] a paralisia e a cegueira tinham, entre outras coisas, estas consequências: ele não podia, como nós, urinar no banheiro; urinava em sua poltrona, tinha um recipiente para esse fim. Mijava na minha frente, debaixo do cobertor que ele, sendo cego, não conseguia arrumar. O mais constrangedor, aliás, era o modo como me olhava. Não vendo nada, sua pupila, na noite, perdia-se no alto, sob a pálpebra: esse movimento acontecia geralmente no momento de urinar. [...] Normalmente, quando urinava, seus olhos ficavam quase brancos; ganhavam então uma expressão fugidia; tinham por único objeto um mundo que só ele podia ver e cuja visão provocava um riso ausente. (BATAILLE, 2003, p. 89)

O olho e a urina se associam então na história de Bataille, pois ao ver seu pai urinar, o menino Bataille ao mesmo tempo via o pai revirar os olhos, do prazer de se aliviar. A imagem dos olhos revirados, em Bataille, daria um texto à parte, basta lembrarmos da imagem de um olho revirado que vê o outro lado, metaforizado pelo dia/noite, e que transgride o limite do olhar , ou ainda, pensarmos pelo lado espiritual, onde a extirpação dos olhos teria seu vínculo com o espaço da oração, e daí, com a interrupção da linguagem, que, de acordo com Foucault, em Bataille é o inverso: “[...] o olho de Bataille define o espaço de vinculação da linguagem e da morte, lá onde a linguagem descobre seu ser na transposição dos seus limites: a forma de uma linguagem não dialética da filosofia” (FOUCAULT, 2008, p.43). A fusão do prazer, dos olhos e da urina se justificam por essas associações da experiência com o pai, que Bataille vai decifrando ao longo de sua escrita: “Como meu pai me concebeu cego (completamente cego), eu não posso arrancar meus olhos como Édipo. Como Édipo, decifrei o enigma: ninguém o decifrou mais profundamente que eu”. (BATAILLE, 2003, p. 97). Enigmas de sua infância que, em adulto, são transpostas em narrativas transgressivas, ou, como preferiu denominar Roland Barthes, poesia.

Os textos de Clarice Lispector, sobretudo “O ovo e a galinha”, poderiam ser vistos também como uma “linguagem não dialética da filosofia” (FOUCAULT, 2008, p.43), e matam, como na alegoria barroca, o sentido primeiro do objeto. Ao final do conto, o ovo é morto, esquecido, para dar lugar à linguagem, a um discurso sobre ele mesmo e que por vezes se perde na “dialética filosófica”. O que resta é um fragmento do ovo, a ruína transposta em linguagem, através da qual Clarice pode reconstruí-lo. Assim ela tenta apagá-lo da memória, mas adverte que o ovo mesmo pode “retornar por si só” – nas horas escuras da madrugada - e ser salvo do esquecimento:

Mas e o ovo? Este é um dos subterfúgios deles: enquanto eu falava sobre o ovo, eu tinha esquecido do ovo. “Falai, falai”, instruíram-me eles. E o ovo fica inteiramente protegido por tantas palavras. Falai muito, é uma das instruções, estou tão cansada.

Por devoção ao ovo, eu o esqueci. Meu necessário esquecimento. Meu interesseiro esquecimento. Pois o ovo é um esquivo. Diante da minha adoração possessiva ele poderia retrair-se e nunca mais voltar. Mas se ele for esquecido. Se eu fizer o sacrifício de viver apenas minha vida e de esquecê-lo. Se o ovo for impossível. Então – livre, delicado, sem mensagem alguma para mim – talvez uma vez ainda ele se locomova do espaço até esta janela que desde sempre deixei aberta. E de madrugada baixe no nosso edifício. Sereno até a cozinha. Iluminando-a de minha palidez. (LISPECTOR, 1998, p. 59)


Como Clarice resgata esse ovo – ou o ovo mesmo tenta escapar do esquecimento – é que a alegoria nasce, desse estilhaço de ovo que resta com o aparecimento da linguagem. E são desses estilhaços que Bataille se aproveita também, quando, novamente dá margem para uma possível leitura alegórica do olho, como no episódio em que a personagem Simone degusta um pedaço dos testículos do primeiro touro morto na tourada , e brinca com o outro pedaço sobre suas genitálias. Simultaneamente, na arena, o toureiro Granero é atingido pelo chifre de um touro que deixa-o morto com o olho direito dependurado. Agora, como o ovo e o olho, há aproximação evidente entre o testículo do touro e os olhos do toureiro, sendo que e a aniquilação simultânea dos dois órgãos (olho do toureiro/testículo do touro), por conseguinte, vêm reforçar e equivaler ainda mais essas formas globulares . Bem, tal como o testículo serviu de guloseima para Simone, Bataille, ao escrever seus ensaios para a Revista Documents, vai lembrar dos olhos como “guloseima canibal”, e dizer que os olhos são os órgãos mais sedutores e atrativos no corpo humano e no corpo dos animais. Mas acrescenta: “Pero la seducción extrema probablemente está en el límite con el horror” (BATAILLE, 2008, p. 37). Do tênue limite entre a sedução e o horror, Bataille faz referência ao filme “O cão andaluz”, de Luis Buñuel, evidenciando o olho por seu aspecto cortante:


Una navaja cortando con precisión el ojo deslumbrante de una mujer joven y encantadora es lo que hubiera admirado hasta la locura un joven al que miraba un gatito acostado, y que teniendo casualmente en la mano una cuchara de café, de golpe tuvo ganas de sorber un ojo con la cuchara. (BATAILLE, 2008, p.38)

Bataille destaca então a singularidade deste desejo de morder o olho, assim como já havia descrito anos antes, em História do olho, a cena de um inseto sobre o globo ocular: “Tinha acontecido algo estranho: pousada sobre o olho do morto, a mosca se deslocava lentamente sobre o globo vítreo.” (BATAILLE, 2003, p.83). E essa imagem dará à protagonista o desejo de que aqueles olhos sejam arrancados - o que se traduz também na alegoria de uma humanidade cega, que não enxerga o horror, o obsceno, a tragédia  por mais evidente que isso possa ser, de tal modo que Bataille afirma:

Para os outros, o universo parece honesto. Parece honesto para as pessoas de bem porque ela têm os olhos castrados. É por isso que temem a obscenidade. Não sentem nenhuma angústica ao ouvir o grito do galo ou ao descobrirem o céu estrelado. Em geral, apreciam os “prazeres da carne”, na condição de que sejam insossos. (BATAILLE, 2003, p. 58) 

O olho, na narrativa de Bataille, provoca, por conseguinte, esta dialética entre repulsão (insetos que pousam nos olhos, por exemplo) e atração , uma vez que essa “guloseima” nos causa “[...] tanta inquietud que nunca lo morderíamos. El ojo ocupa incluso un rango extremadamente elevado en el horror ya que es, entre otras cosas, el ojo de la consciencia.” (BATAILLE, 2008, p. 38. O grifo é do autor.) Michel Leiris, no ensaio “Nos tempos de Lord Auch” coloca em evidência a dualidade do olho enquanto uma imagem de repressão (e daí, a consciência), mas também de atração:

 
Ao mesmo tempo que é uma figura da consciência moral (o olho da consciência, lugar-comum amplamente explorado) e uma imagem da repressão (não se publicou por muito tempo um periódico consagrado a criminosos, sob o título de O olho da polícia, [...]), esse órgão é, para os ocidentais, um objeto atraente mas inquietante [...] (LEIRIS, Michel. “Nos tempos de Lord Auch”. In.: BATAILLE, 2003, p.110. O grifo é do autor)

Da assertiva de Bataille, de que o olho representa nossa própria consciência, e baseando-me na metáfora do olho-ovo, há um pensamento convergente em Clarice Lispector, quando a narradora questiona: “O ovo me idealiza? O ovo me medita? Não, o ovo apenas me vê. É isento de compreensão que fere. O ovo nunca lutou. Ele é um dom. – O ovo é invisível a olho nu. De ovo a ovo chega-se a Deus, que é invisível a olho nu.” (LISPECTOR, 1998, p.50). É possível perceber que a consciência aqui não vem do olho, ela nasce naquele que é olhado, mas é o olho que vê e proporciona a “compreensão que fere”, ele é o instrumento pelo qual se chega à consciência. Daí decorre a afirmação: “Ovo é coisa que precisa tomar cuidado” (LISPECTOR, 1998, p.50). Cuidado que Bataille prefere chamar de remorso: “O ‘olho da consciência’ e as ‘tábuas da justiça’ encarnando o eterno retorno, existe imagem mais angustiada do remorso?” (BATAILLE, 2003, p. 96)

Há que lembrarmos ainda das aproximações entre o olho como metáfora do ânus. Mutarelli compara: “Olho o olho. É perfeito. É precioso. É o olho do cu.” (MUTARELLI, 2002, p. 33), sendo que o autor já havia lembrado da capa do disco do Tom Zé, de um cu pressionando uma bolinha de gude, e que passa livremente pela censura disfarçado de olho. A propósito, na Idade Média, o cu representava o inferno, dado que Mutarelli aproveita para ficcionalizar: “O ralo é o olho do inferno. O inferno só tem um olho. O inferno e meu pai.” (MUTARELLI, 2002, p.72) Um ralo que se personifica num olho (do inferno) e que o olha. De acordo o crítico de arte, Didi-Huberman, “o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável porém é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha.” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.29). Na sua compreensão, ao vermos o que está diante de nós, alguma coisa nos olha, nos toca, nos afeta por dentro. Se ver, como o autor propõe, “só se pensa e se experimenta em última instância numa experiência do tocar” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.31), por excelência, a visão estaria aí, no háptico, no ver-sentindo. E essa concepção tange a um vazio melancólico, uma vez que olhar é perder, e só temos aquilo que perdemos. Em outras palavras, Didi-Huberman encaminha-nos para a concepção de uma falta que nos funda, uma vez que é a perda que nos olha, nos toca e nos permite ver. Assim também lemos Clarice: “Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido” (LISPECTOR, 1996, p. 49). Pensamento que vai novamente ao encontro de Didi-Huberman: “devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui.”( DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 31). Faz referência à obra de James Joyce, Ulisses, evidenciando que a perda da mãe do personagem Stephen Dedalus é o que lhe faz ver as coisas de outro modo, e que as feridas em seu coração estão definitivamente abertas como as pálpebras da mãe estão definitivamente fechadas. Portanto, a visão se (res)significa sempre quando algo se esquiva, “a modalidade do visível torna-se inelutável – ou seja, votada a uma questão de ser – quando ver é sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto é: quando ver é perder. Tudo está aí.” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 34). É aquilo que resta, a ruína - no que se refere ao olhar - o que nos faz ver, como no exemplo da distinção entre imagem (imago) e traço (vestigium), que vem desde a Idade Média: “Eles tentavam assim explicar que o que é visível diante de nós, em torno de nós – a natureza, os corpos – só deveria ser visto como portando o traço de uma semelhança perdida, arruinada, a semelhança a Deus perdida no pecado”(DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 35).

Nesse espaço do vestígio, então, é que se constituem as ficções de Clarice Lispector, Lourenço Mutarelli ou de Georges Bataille, onde a presença do ovo/olho acumula ressignificações; outros sentidos; há atravessamentos de imagens quando vemos o ovo/olho - o óbvio é o mais difícil de se ver (“como o mundo, o ovo é óbvio”, afirma Clarice), no entanto, essas narrativas alegóricas permitem que o objeto abra-se para novos jogos de significados, escapando assim da morte, já que a  origem deve ser pensada no sentido benjaminiano: não como gênese, mas como um “salto em direção ao novo” (ROUANET, in.: BENJAMIN, 1984, pp. 18-19) .




 

REFERÊNCIAS

BATAILLE, Georges. História do olho. Tradução e Prefácio de Eliane Robert de Moraes. Ensaios de Michel Leiris, Roland Barthes e Julio Cortázar. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

______. La conjuración sagrada. Traducción Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

______. Origem do drama barroco alemão. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

CURI, Simone. A escritura nômade em Clarice Lispector. Chapecó: Argos, 2001.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon - Lógica da sensação. Tradução: Roberto Machado (coordenação). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução de Paulo Neves. São Paulo Editora 34: 1998,

FOUCAULT, Michel. “Prefácio à transgressão”. In.: ______. Ditos e escritos (Vol.III). 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

LEIRIS, Michel. Espelho da tauromaquia. Tradução Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

LISPECTOR, Clarice. “O ovo e a galinha”. In.: ______. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MELO NETO, João Cabral de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995.

MUTARELLI, Lourenço. O cheiro do ralo. São Paulo: Devir, 2006.


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[1] Vanessa Daniele de Moraes é formada em Letras pela UFSC. Atualmente é mestranda em Teoria Literária na mesma instituição. É membro do Núcleo de Estudos Benjaminianos, onde participa de discussões sobre Walter Benjamin e pensadores afins. E-mail: nessadaniele@yahoo.com.br

[2]  Aqui me valho do conceito de Sérgio Paulo Rouanet, em Origem do drama barroco alemão, a respeito de alegoria, em que “a morte não é apenas o conteúdo da alegoria, e constitui também o princípio estruturador. Para que um objeto se transforme em significação alegórica, ele tem de ser privado de sua vida. A harpa morre como parte orgânica do mundo humano, para que possa significar o machado. O alegorista arranca o objeto do seu contexto. Mata-o. E o obriga a significar. Esvaziado de todo brilho próprio, incapaz de irradiar qualquer sentido, ele está pronto para funcionar como alegoria. (...) Para construir a alegoria, o mundo tem de ser esquartejado. As ruínas e fragmentos servem para criar a alegoria. (...) A morte é, assim, o que é representado na alegoria, e o que permite construí-la.” (ROUANET, In: BENJAMIN, 1984, p. 40).

[3]  Michel Foucault, no “Prefácio à transgressão” adverte que “o globo revirado é, ao mesmo tempo, o mais fechado e o mais aberto: fazendo girar sua esfera, permanecendo conseqüentemente o mesmo e no mesmo lugar, ele subverte o dia e a noite, transpõe limites, mas para reencontrá-lo sobre a mesma linha e pelo avesso; e a meia-esfera branca que em um instante aparece lá onde se abria a pupila é como o ser do olho quando transpõe o limite do seu próprio olhar – quando ele transgride essa abertura sobre a luz pela qual se definia transgressão de todo olhar.”. In.: FOUCAULT, 2008, pp. 41 – 42.
                             
[4]  Michel Leiris, em Espelho da tauromaquia, faz uma associação entre o espetáculo das touradas e o erotismo. O livro todo é repleto de interpretações que colocam lado a lado o ato sexual com a atividade tauromáquica, especialmente no capítulo 4 (O amor e a tauromaquia), em que Leiris compara o grito de Olé com o gozo de uma mulher (expressão que vem do corpo todo), além do movimento rumo à plenitude, que ocorre em ambos os casos. Na página 43, uma série de analogias pode elucidar melhor essa relação: “Prestígio particular do matador (personagem em geral don-juanesco, ou ao menos tido em tal conta); seus trajes brilhantes (comparáveis à fosforescência de vermes luzidios ou à plumagem das aves); caráter coreográfico de boa parte de seu trabalho (no qual a graça, o modo como se move, estira ou encurva seu corpo é um elemento de primeiro plano). Figura essencialmente fálica do touro (do qual certos aficionados fazem questão de comer os genitais após a corrida). Proximidade do homem e do animal – unidos numa espécie de dança aderente – durante a série de passes; ritmo de vaivém (seqüência de aproximações e distanciamentos alternados, como os movimentos do coito). Conclusão de toda essa parada amorosa com uma espécie de penetração, a estocada final (na qual é desejável que, segundo a expressão consagrada, a espada seja enterrada na ferida “até que se molhem os dedos”). (LEIRIS, 2001, p.43).

[5]  Chama a atenção o fato de que no capítulo “Reminiscências”, o narrador, lembrando deste episódio, nos conta que, ao conversar com um médico amigo, descobre que os testículos de touro sem pele não são vermelhos como ele imaginara, e sim brancos, o que ratifica a semelhança entre o olho e o testículo animal.

[6]  Do mesmo modo, Francisco Brennand compreende a arte como um instrumento para expressar a tragédia do sofrimento humano. A libertação do artista é, segundo ele, a libertação do demônio – “ninguém se liberta dos deuses”. Entende que o ser humano caminha para seu fim (não necessariamente para a morte, mas para o sofrimento), e que os 120 dias de Sodoma, é a própria realidade, não um tratado filosófico. Ele lembra ainda de Francis Bacon, que considera que a verdade não é a beleza e concorda com ele: “eu fujo da verdade, do equilíbrio das formas”.  Sua obra representa o sentimento do mundo; não um mundo harmônico, perfeito; mas o mundo tal como ele é: disforme, trágico. Brennand afirma: “o sinistro está no dia-a-dia, está no jornal”. (entrevista concedida para o documentário O sentimento trágico do mundo, produzido pela editora Cosac & Naify).

[7]  No que diz respeito ao “grito do galo”, o autor-narrador afirma em parágrafos anteriores que esse grito coincidia com a maneira como enxergava sua vida: um grito no espaço vazio, em pleno silêncio, além do fato de que os galos são degolados.

[8]  Atração compreendida pelo desejo de possuí-lo, de comê-lo realmente como uma guloseima canibal e que, por vezes, a boca é representada pela imagem da vagina.


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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 5 - teresina - piauí - abril/maio/junho de 2010]
 

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