RESUMO: Este trabalho pretende analisar a obra de Orides Fontela (1940-1988) e discernir suas afinidades com outros autores, sejam eles brasileiros ou estrangeiros. Busca-se, além disso, identificar as características temáticas e formais que, acreditamos, tornam a sua poética um tema a ser debatido na crítica e na história da poesia brasileira contemporânea

PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira. Poesia contemporânea. Poética

RESUMEN: El objetivo de este trabajo es el análisis de la obra de Orides Fontela (1940-1988) intentando apuntar sus afinidades con otros autores, dentre brasileños y extranjeros. Hacemos, además, una búsqueda por la identificación de las características temáticas y formales que, creemos, hacen de su poética un asunto a ser debatido en los ámbitos de la crítica y de la historia de la poesía brasileña contemporánea.

PALABRAS-CLAVE: Poesia brasileña. Poesia contemporánea.Poética

A falta de análises e estudos mais extensos (e exaustivos) sobre a poética de Orides Fontela termina por situar a sua obra num espaço crítico e receptivo que, longe de ser um limbo (pois que seus livros estão reunidos e disponíveis em uma edição recente muito bem cuidada e distribuída), também não é o de assimilação e integração definitivas ao repertório da poesia brasileira. Deste modo, se não possuímos uma leitura-modelo da poesia de Orides, nós, leitores e críticos, lidamos com uma forma muito curiosa de análise, que é baseada sobretudo em intuições e sugestões que, por falta de tempo ou interesse ou espaço, não foram amplamente desenvolvidas, mas que já são o suficiente para configurar o inevitável e agradável tom de diálogo ao considerá-la. Daí a condição instigante, excitante e ímpar da obra de Orides na nossa história e crítica literárias recentes.

            Dentre os tantos e tão breves artigos dedicados à poeta nascida em São João da Boa Vista, há que se destacar, pela quantidade e qualidade das indicações, o texto preparado por Ricardo Domeneck e publicado na versão eletrônica da revista Modo de Usar & Co. Encontra-se, pelos seus parágrafos, a consideração da biografia, a indicação de filiações na poesia brasileira e também estrangeira, os problemas e as soluções de ordem formal, temática e estética e, enfim, o seu valor e o seu lugar na produção poética das últimas décadas. De todos estes pontos, aqueles que me parecem de maior interesse e que apresentam o maior potencial para o desenvolvimento da consideração crítica de Orides são a sua relação com alguns outros poetas e aquilo que Domeneck resume como “símbolo” que “se faz signo, num movimento de mão dupla, em fluxo e refluxo, como se a linguagem poética, em sua capacidade múltipla de concretude e abstração, passasse a ter marés”.

            A ligação com Wallace Stevens, sugerida no artigo citado, pode ser realmente elucidativa — se não pelas semelhanças, ao menos pela percepção distinta que os dois poetas tiveram diante da mesma conclusão a que chegaram. Sobre isso, faça-se a comparação entre os famosos “Thirteen ways of looking at a blackbird”, do autor americano, e os “Sete poemas do pássaro”, de Orides. De início, creio ser impossível deixar de notar como fundamental, em ambos os poemas, a disposição por meio da divisão do poema em pequenas partículas numeradas — procedimento que corrobora a estruturação de cada estrofe como sentenças muito bem pensadas e aprumadas, seja formal ou filosoficamente. Percebe-se um inegável tom de aforismo que, acredito, evoca de imediato a cultura poética e filosófica oriental, afeita ao tema da natureza e à forma breve e sem floreios. Na oitava forma de observar o pássaro, Wallace Stevens (p. 13) nota que

 I know noble accents

And lucid, inescapable rhythms;

But I know, too,

That the blackbird is involved

In what I know.

Conclusão semelhante àquela tirada por Orides Fontela (p. 101) no quinto poema do pássaro:

Este pássaro é reto;

arquiteta o real e é o real mesmo.

Esta noção de interdependência, exaustivamente debatida enquanto tema e/ou essência mesma da poesia, está disposta em outros trechos destes poemas, ambos sedentos de unidade. Para Stevens (p. 12),

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

Para Orides (p. 101),

Na luz do vôo profundo

existiremos neste pássaro:

ele nos vive.

Nenhum dos dois poetas, neste caso, está sendo exatamente inovador em tema ou forma, ambos apropriando-se de um anseio milenar e de um método cujas referências são por demais conhecidas — daí ser inútil qualquer acusação e repetição ou não-originalidade, já que o desejo de unificação obviamente se estende até a própria noção de tradição poética e sua apropriação. No caso específico da poesia brasileira, é preciso lembrar que Orides retoma, assim, a preocupação central da poética de Murilo Mendes.

A mais óbvia e assumida ligação da poeta, no entanto, como se percebe através do grande número de referências explícitas, é com Carlos Drummond de Andrade. É dele que parece retirar suas lições no que se refere ao uso do coloquial e à admiração e valorização do que se diria pequeno, insignificante e indigno de poesia. No entanto, qualquer leitor que tenha ido além dos clichês atrelados a Drummond, sabe que a sua poética não se enquadra e se encerra aí — e que “A máquina do mundo” é só o exemplo mais conhecido e mais à mão para relativizar essa visão popularesca do autor mineiro. Já no que diz respeito à escrita Orides, é perceptível que o uso de um ritmo, de um pensamento e de um vocabulário que procura mimetizar a comunicação cotidiana também é raro e, além disso, não está locada junto ao que de melhor produziu a poeta (o que não significa, no entanto, que na sua melhor produção ela se perca em lances etéreos e inefáveis, longe disso, mas apenas que desnudar o poema de ornamentos e excessos, no seu caso, não significava conduzi-lo a um patamar rasteiro de linguagem, mas ir além dele: “Nudez/ até o osso/ até a impossível/ verdade”). Neste ponto, o percurso de Orides é bastante próximo ao de Max Martins, poeta paraense que tem nas homenagens e emulações do tom drummoniano a faceta menos interessante de sua obra e na superação deste tom o grande momento de sua poesia — superação igualmente desapegada de passadismos ou motivações etéreas, bastando lembrar que Max Martins, vez ou outra, cantava também “pelo eu dum osso”, como explicita no poema “Um corpo”.

            A reverência de Orides a Drummond rendeu um poema como “Para CDA” (p. 283), do livro Teia, de 1996, cuja primeira e breve estrofe, em verdade, mais se assemelha ao Murilo Mendes que experimentava, errava e acertava em cheio na suas Convergências (já vistas e revistas de perto por Orides dez anos antes, na sessão “Lúdicos”, do livro Rosácea):

O boi é só. O boi é

só. O

boi.

A sentença simples oferece, por meio da variedade sonora da letra “o”, uma circularidade perfeita, muito embora a repetição com a quebra da linearidade dos versos, que deve muito, sem dúvidas, às experiências de Gertrude Stein, trabalhe em sentido exatamente oposto. Quando Domeneck notou que Orides escrevia como se estivesse indecisa sobre o modo mais eficaz de destruir o mundo, se “por uma força centrípeta ou centrífuga”, talvez não estivesse levando exatamente esse aspecto em conta, mas permito-me ampliar a noção desta maneira — que comporta ainda o exemplo do poema “Alvo” (p. 76), cuja primeira estrofe é

Miro e disparo:

o alvo

o al

o a

enquanto que a última é

Miro e disparo:

o a

o al

o alvo

A opção de Orides por percorrer e concluir os dois caminhos, aceitar a possibilidade das duas vias para o acerto é uma das características fundamentais dos seus versos e da idéia que funda a sua poesia, aberta ao que de mais radical foi feito na modernidade brasileira e anglo-saxã (criação recorrente de palavra-valise, rebaixamento da linguagem poética, decomposição do idioma por culpa da desconfiança da sua eficácia enquanto signo — na esteira de Gertrude Stein, e.e. cummings, Oswald de Andrade, etc.) e jamais desligada, por outro lado, da idéia da palavra e da poesia enquanto formas superiores de reconhecimento da realidade. Essa reunião, no entanto, não se deu de forma pacífica e, ademais, há que se dizer que o centro e o alimento para seu verso, que ora apresenta tensão evidente, ora simula relaxamento, é justamente a mútua violência/beleza desse encontro e a disposição da poeta em captar o exato instante em que ele se dá.

            Tal qual Wallace Stevens, Orides sabe que as coisas, ao passarem por sua “blue guitar”, já não podem ser, no poema, como elas são de fato — porém, ao contrário do que parece acontecer com o norte-americano, este não é o ponto definido e pacífico de onde parte e se cria a sua composição, mas uma motivação de angústia que torna o poeta, aos seus olhos e aos seus escritos, tanto um criador quanto um destruidor, alguém que, ao escolher uma “coisa” como tema, termina por desnaturá-la. Para usar uma palavra fundamental do vocabulário de Orides, o trabalho do poeta é fixar — e fixar é destruir.

            Essa constatação, no entanto, não impede a criação poética e, em muitos casos, torna-se ela mesma matéria e tema da poesia — tantas vezes representada como um pássaro em repouso: “De que serve o pássaro se/ desnaturado o possuímos?”, pergunta-se em “Elegia (I)” (p.134) — que continua:

O que era vôo e eis

que é concreção letal e cor

paralisada, íris silente, nítido,

o que era infinito e eis

que é peso e forma, verbo fixado, lúdico.

Trata-se, no entanto, de um dano justificável, necessário: “Humanizar o cisne/ é violentá-lo. Mas/ também quem nos dirá/ o arisco esplendor/ — a presença do cisne?” (p. 153). Consciência plena de que “Não há piedade nos signos”, como escreve em “Fala” (p. 31). Esta referida humanização, no entanto, é ela mesma perseguida pela autora que, em sua poética, assume a corporeidade como tema e forma (“Sou carne viva e/ sal. Posso morrer”, escreve num poema chamado “Teologia” (p. 310)). Na exata antítese de “Elegia (I)”, lemos a poeta passar da “abstração” para a mais pura “concretude”, no movimento de marés identificado por Domeneck:

Mais vale um

pássaro

na mão pou

                sado

que o vôo da

ave além

do sangue. (p.284)

E, afinal, nem tudo é desvantagem nesse processo de destruição, que pode terminar servindo como início de um trabalho lúdico de reconstrução (p. 18):

Quebrar o brinquedo

é mais divertido

As peças são outros jogos:

construiremos outro segredo.

(...)

A violência é perceptível em quase todos os cantos de sua obra. Ciente de que “A mão destrói imagens/ descristaliza signos”, Orides assume o seu papel de decompositora e espalha, por exemplo, inúmeras referências a flores ou pássaros desfeitos. Em “Repouso” (p. 130), lê-se que

Basta o profundo ser

em que a rosa descansa.

Inúteis o perfume

e a cor: apenas signos

e uma presença oculta

inútil mesmo a forma

claro espelho da essência

inútil mesmo a rosa.

Do mesmo modo que, no poema “Origem” (p. 251), vem escrito: “Nem flor nem folha mas/ raiz/ absoluta. Amarga.// Nem ramos nem botões. Raiz/ íntegra. Sórdida.”

Neste espaço e neste tempo finito da poesia, que não são o do pássaro livre na natureza, existe, para Orides, a possibilidade de recriação, ainda que num esquema delimitado pela forma artística — portanto, há que se arrancar desta forma os métodos e os esquemas que melhor sirvam a uma recriação plena: daí o ritmo ser essencial, daí a utilização de reiterações vocabulares e sintáticas, daí o misticismo latente.

A leitura seguida da obra completa de Orides revela uma poeta cujo repertório vocabular é extremamente definido e sistematicamente reutilizado. É óbvio que qualquer estudo quantitativo e estatístico, aplicado a qualquer poeta, termina por identificar suas preferências e manias vocabulares, mas a repetição, no caso específico de Orides, parece indicar sua necessidade de dotar a obra de certa organicidade — conceito pouco ligado às suas preferências pelo ideário estilístico de vanguarda, mas perfeitamente aplicável ao sabor arcaico que sua poesia também possui e conserva. A repetição é ainda uma forma de conseguir e de reter a atenção do leitor e de induzir ao transe. São inúmeros os poemas compostos através de um mote ou refrão, repetidos, em todas as estrofes, com um mínimo de alterações ou mesmo de forma idêntica: “Tudo será”, em “Fala”; “Ó pássaro”, em “Pouso”; “Compor os pomos”, em “Composição”; “Sob o sol sob o tempo”, no surpreendente e ilustrativo “Ciclo”, etc. Muitos leitores se sentiriam tentados a observar tal processo em paralelo com a utilização da repetição serial promovida por Gertrude Stein, sobretudo ao notar que “rosa” é palavra essencial e repetida até a exaustão ao longo da obra de Orides — além de ser o centro da mais famosa e banalizada sentença repetitiva e Stein (“Rose is a rose is a rose is a rose”). Leia-se, a título de exemplo, “A rosa (atualmente)” (p. 111): “A rosa reta/ não a rosa/ rosa// rosa de raiva/ não a rara/ rosa// rosa de plástico/ não a plástica/ rosa.” Embora exista, de fato, a presença constante da palavra “rosa”, há que se perceber, de imediato, que o poema de Orides se cria também pela negação, oposto do que faz Stein em “Sacred Emily”. Para além disso, como já foi sugerido acima, as reiterações e repetições, na obra de Orides, parecem mais ligadas ao seu anseio pela organicidade do que às suas ligações (muito claras, é bem verdade) com as idiossincrasias estilísticas do modernismo.

Não há equívoco algum em chamar atenção, por outro lado, para a disposição geralmente breve dos seus versos e para a evidente preferência pela elipse, pela fragmentação e pelos cortes abruptos. Todos esses procedimentos, no entanto, não parecem comprometer a intenção da poeta de dar circularidade à obra: ao observar certos aspectos da realidade (naturais e humanos), Orides desvenda a possibilidade do fragmento estar também atrelado a outro tipo de unidade mais coesa. Os versos de “Figuras” (p. 126) são definitivos:

A água fragmentada ascende

em brancura dinâmica

e no ápice de si constrói o arco

de que perenamente cai

regressando à unidade de seu ser.

Há, neste caso, a consciência de que o fragmento é, em essência, uma forma e uma condição efêmeras — forma e condição que servem perfeitamente à arte, como se lê na segunda sessão do mesmo poema, intitulada “b) estátua”, na qual Orides parece nos dar a melhor definição de sua arte poética:

Fluência detida do ser; forma

— apenas equilíbrio de ritmos.

Esta concepção artística influencia, sobretudo, os metros e os ritmos encontrados em sua poesia, que consegue equilibrar-se entre um fluxo musical, cuja leitura sugerida ou exigida é veloz e fluida (leia-se o já citado “Repouso”) e uma justa “fluência detida” (fixada, afinal), exprimida aos saltos, em aparente desordem e com pouca conexão entre suas partes.

Aquilo que se depreende da obra e Orides, portanto, é que lidamos com uma poeta dividida entre contemplar e apreender. Sua mistura de atração e repulsa pelo verbo fixado parece tê-la conduzido a uma obra bifronte e definida pela dúvida e pela ansiedade diante do seu trabalho. A própria Orides, por fim, encontrou e nos revelou a figura mais próxima de si, aquela cujo drama é representação ideal para a sua própria inquietação. Sob o título de "Penélope" (p. 170), lemos o seguinte poema:

O que faço des

                   faço

o que vivo des

                  vivo

o que amo des

                  amo

(meu “sim” traz o “não”

                   no seio).

Penélope, em seu afazer sempre incompleto (pois que o seu término acarretaria a morte simbólica daquele que ela amava), é a mulher com a qual se identifica e através da qual cria estes versos, que explicitam sua posição ambígua e sempre alerta e desconfiada diante da arte poética. Talvez não seja um erro exigir a mesma atenção por parte de quem a lê: sua mania de desfazer e refazer as formas poéticas sob as quais compõe parece também nos sugerir que desfaçamos e refaçamos a forma com a qual costumamos ler poesia.

REFERÊNCIAS

DOMENECK, Ricardo. Orides Fontela (1940-1998). In: Modo de Usar. Disponível em: <http://revistamododeusar.blogspot.com/2008/04/orides-fontela-1940-1998.html>. Acesso em 2008.

FONTELA, Orides. Poesia reunida. 7 Letras/Cosac & Naify: Rio de Janeiro/São Paulo, 2006.

STEVENS, Wallace. Poems.Vintage Books: New York, s.d..