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A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector (1925-1977) é repleta de intratextualidades, paródias, paráfrases e metalinguagem, e, por seu caráter inovador nos anos 60, estabeleceu uma nova linguagem no gênero destinado às crianças. Questionando essas estratégicas, este estudo apresenta uma reflexão ressaltando a singularidade de Clarice Lispector que desconstroi a relação hegemônica adulto-criança e privilegia o mundo lúdico das crianças e dos bichos ao inverter os pressupostos pedagógico-moralizantes que surgem neste gênero literário. Para contemplar esse olhar utilizaremos o livro A vida íntima de Laura que será lido como palimpsesto da própria escritura, - ora como fragmentos justapostos e sobrepostos, ora como fragmentos colados e reescritos - espécie de rasura escritural ou citação literária retomada em sua própria poética ou em outro escritor - como no livro As Frangas, de Caio Fernando Abreu (1948-1996).

PALAVRAS-CHAVE: literatura infantil - Clarice Lispector - A vida íntima de Laura

The children's literature by Clarice Lispector (1925-1977) is replete with intratextual, parodies, paraphrases and metalanguage, and by its innovative character in the 60s, established a new language in the genre aimed at children. Questioning these strategies, this study presents a discussion emphasizing the uniqueness of Clarice Lispector that deconstructs the hegemonic adult-child relationship and highlights the playful world of children and animals to reverse the pedagogical and moralistic assumptions that arise in this literary genre. To contemplate this view will use the book The inner life of Laura that will be read as a palimpsest of the writing itself - sometimes as fragments juxtaposed and overlapping, sometimes as fragments pasted and rewritten - kind of erasure scriptural or literary quotation taken up in his own poetic or another writer - as in the book The pullets, by Caio Fernando Abreu (1948-1996).

KEY WORDS: children's literature - Clarice Lispector - The inner life of Laura

“[...] Escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não-palavra - a entrelinha- morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente”.

A epígrafe acima que a narradora de Água viva transfere ao interlocutor a quem escreve, em espécie de escritura-isca ou entrelinhas, certamente pode ser estendida a toda a obra de Clarice Lispector. O leitor torna-se esse pescador de palavras e segue a trajetória do anzol, deslizando em superfícies líquidas, ou vivendo à deriva por onde esse anzol alcançar, nos limites de uma escritura que procura o sentido mesmo de escrever ou as errâncias da trajetória desse processo instigante.

Clarice Lispector (1925-1977) publicou uma série de obras, dedicando-se essencialmente à narrativa. Sua produção tornou-se mais intensa nas décadas de 1960 e 1970, após seu retorno definitivo ao Brasil. Suas principais obras são A maçã no escuro (1961), A paixão segundo G.H. (1964), Água viva (1973), Via crucis do corpo (1974) e A Hora da estrela (1977). A autora investiu também na literatura infanto-juvenil, produzindo quatro narrativas: O mistério do coelho pensante (1967), Quase de verdade (1967), A mulher que matou os peixes (1968) e A vida íntima de Laura (1974). Essas obras, que contribuíram para mudanças significativas nos paradigmas da literatura infanto-juvenil, confirmam o mérito literário da autora, para quem o ato de escrever era uma necessidade vital.

Desses quatro livros, apenas A vida íntima de Laura (1983) será lido, para além do conceito Literatura infantil, como um instigante trabalho com a escritura. Através do lúdico e do diálogo, descobrem-se, semiologicamente, através dessa trama, elementos ou recursos que exploram o real e o fantástico, mas, que, acima de tudo, instiga o interesse e o questionamento, através do dramatismo e da sua técnica no trabalho com o “recorte-colagem” e com a linguagem. A trajetória dessa leitura persegue nas entrelinhas da escritura, outros textos da autora, justapostos ou sobrepostos muitas vezes colados e reescritos,- como fez Caio Fernando Abreu -, mas nunca totalmente apagados

Escrever [...] é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar um ato de citação. A citação representa a prática primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar é repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experiência original do papel, antes que ele seja a superfície de inscrição da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da significação e da comunicação lingüística.

Em Clarice Lispector, como na epígrafe acima, tudo se entretece e se interliga. A identificação destas citações, enxertos e alusões intertextuais mostram-se valorizadas a partir dos diferentes discursos adotados pela escritora, seja na obra adulta ou infanto-juvenil. É nesse sentido que utilizaremos, nesse ensaio, como metáfora desse processo, a rubrica “as constantes de uma colagem”. Esse jogo de citações em Clarice, para complementar ou enriquecer sua escritura, sugere um entendimento do texto não mais como produto, significado fechado em si mesmo, mas como produtividade como demonstrou Kristeva, uma relação corpo-linguagens, palavra-corpo, corpo-imagem em permanente expansão.

A vida íntima de Laura (1983) retrata o cotidiano de uma galinha burra, simpática e comum. Ao lado de características que se repetem na sua ficção infanto-juvenil, como: a sinceridade no tratamento com a criança, o questionamento da posição do adulto em relação à criança, as reflexões do próprio gênero, a metalinguagem, o respeito à criança enquanto criança, o equilíbrio entre realidade e fantasia etc., o que predomina nessa obra é o questionamento do papel da mulher, do cotidiano feminino enquanto mãe, esposa, dona de casa e do próprio absurdo desses afazeres.

Misturados - cotidiano, mulher, mãe - surgem, ainda, a dialética da vida e da morte para complementar o mesmo enredo que se repete no conto Uma Galinha (1991, pp.43-46) do livro Laços de Família, da mesma autora. O nome da personagem, Laura, também nos remete a um dos mais famosos contos de Clarice Lispector, A imitação da rosa (1991, pp.47-69), em que a protagonista, diante da visão da beleza e da perfeição das rosas, questiona todo o seu mundo feminino e o seu ser. No conto infantil referido, e direcionado ao público infantil há, ainda, a sugestão do ser que viria de outro planeta e se espantaria com o universo comum dos homens, o que acontece, realmente, nessa narrativa. Portanto, é através da intratextualidade ou paródia que se percebe o jogo de idas e vindas entre os textos claricianos, em que um completa o outro.

Outra característica que se repete, em todas as obras infanto-juvenis de Clarice Lispector, é o diálogo entre narrador-adulto/narratário-criança (“Dou-lhe um beijo na testa se você adivinhar”) e a preocupação metalinguística através da explicação do próprio código. (“Vou logo explicando o que quer dizer “vida íntima”.). Uma segunda é a preocupação em falar do interior do personagem, de suas sensações e do seu viés introspectivo dominante em todas as obras da escritora, inclusive as infanto-juvenis.

A história da galinha sugere, semiologicamente, ser a história estereotipada e irônica, do universo feminino. Laura é casada com Luís, um galo que também prototipiza o clichê masculino: brigão e, às vezes, vaidoso (de ser casado com Laura, de cantar alto, rouco e estridente, de ser pai). Laura é burra, mas tem seus pensamentos e sentimentos, o que a faz julgar não ser burra, tem medo das pessoas e não aceita carinho delas, é útil porque põe muitos ovos. É modesta e apressadinha. Quase não tem sentimentos. Possui a mania de comer qualquer coisa. Ser mãe é sua grande atividade e prazer: preparar-se cuidadosamente para a maternidade, aguarda a chegada do filho, recebe a visita das amigas e aceita dieta especial “pós-parto”, vinda de sua dona. Cuida do filho recém-nascido, alimentando-o, sentindo-se uma rainha, por ser mãe, um universo feminino e tranquilo pautado sutilmente pela ironia da narradora.

Assim, a protagonista-mãe representa seu cotidiano e toda a sua vida, apesar de algumas anormalidades que lhe acontece, como por exemplo, a tentativa de roubo, o seu empréstimo para o vizinho, a sua quase morte pela cozinheira (que pega sua prima Zeferina) e a visita do Xext, habitante de Júpiter, fatos que não modificam a mesmice de seu cotidiano e de sua rotina.

A última frase do texto, “Laura é bem vivinha”, construída com o verbo ser, sugere, do ponto de vista semântico, a ideia de toda uma existência e não a uma transitoridade, enquanto o adjetivo “viva”, no diminutivo, conduz o leitor à ideia de esperteza, oposição à morte, mas, ao mesmo tempo, à ideia de “não muito intensa”. Nesse sentido, a vida de Laura, a sua “felicidade”, consiste em não questionar nada, em sua burrice e em sua ausência de sentimentos. Nesse olhar a narrativa questiona a maioria das mulheres, mães, esposas, etc., enquanto úteis ao sistema capitalista e a si mesmas quando não questionam sua própria vida e o mundo à sua volta. Semelhante a Ana, protagonista do conto Amor (1991, pp. 29-41), esta nos parece ser a leitura mais provável desta obra de Clarice Lispector: o questionamento da alienação do “ser feminino”.

Embora seja, quase sempre, narrada por um adulto, a ficção clariciana para crianças nunca deixa de fazer veladas ou explícitas críticas ao mundo e às relações sociais. A visão capitalista da exploração de um ser pelo outro, enquanto ele pode ser útil, produzindo, é bem nítida nas seguintes passagens: “Mas ninguém tem intenção de matá-la porque ela é a galinha que obra mais ovos em todo o galinheiro e mesmo nos das vizinhas...” ou “Dona Luisa a emprestou para o quintal vizinho. É que ela sabia botar muito ovo e pediam que a emprestassem por uns tempos”. E ainda: “A cozinha para Dona Luísa apontando Laura: - Essa galinha já não está botando muito ovo e está ficando velha. Antes que pegue alguma doença ou morra de velhice a gente bem podia fazer ela ao molho pardo”.

Outra crítica sugerida ao mundo adulto é a questão da discriminação racial. “As outras são muito parecidas com ela: também meio ruiva e meio marrom. Só uma galinha é diferente delas: uma carijó toda de enfeites preto e branco. Mas elas não desprezam a carijó por ser de outra raça. Elas até parecem saber que para Deus não existem essas bobagens de raça melhor ou pior”. Também ela se refere à convenção social dos adultos, que se contradizem com suas mentiras e duplicidades de comportamento: É engraçado gostar de galinha viva, mas ao mesmo tempo também gostar de comer galinha ao molho pardo. É que pessoas são uma gente meio esquisitona”. Ou: “Então ela meteu o bico na lama, se lambuzou toda e se despenteou. [...]: ela sabia que os outros só a reconheciam mesmo porque ela era mais limpa e a mais penteada do galinheiro”. E: “ O filho e a filha de Dona Luísa, Lucinha e Carlinhos, comerem, embora com pena, Zeferina com arroz branco e solto e regaram tudo com molho pardo”. E ainda: “ Xext perguntou a Laura, os humanos são muito complicados por dentro. Eles até se sentem obrigados a mentir, imagine só”.

Frequentemente, a visão da narradora se interrompe na da personagem, como na última citação feita, e, com isso, ela parece não ser tão burra assim; mas a ironia maior da narradora está em deslocar a proteção para os seres terrestres aos seres de outro planeta, Júpiter, por exemplo, ou a Deus, visto que os próprios terrestres se comem mutuamente, apesar de se gostarem. Comem-se em vida, explorando sua capacidade de produção e, depois de mortos, literalmente. Aquele que escapar será por proteção divina, ou de seres espaciais, como Laura, nos diria, ironicamente, a autora.

Funcionando como índice temático ou mesmo hipotexto, na terminologia de Gerard Genette, As Frangas (2002), de Caio Fernando Abreu é confessadamente uma homenagem e pastiche da obra de Clarice Lispector. Essa leitura da obra da autora parece ser e demonstrar que a narração sobre a mesma temática é um processo significante que entende a escritura como citação. O crítico francês diz que a citação é a indicação explícita de um texto. O texto citado é tomado como hipotexto; o texto absorvente como hipertexto. A citação é um tipo de intertextualidade explícita, ao contrário da alusão, que é menos clara e exige mais atenção do leitor.

Sem esconder a possibilidade de despiste, o autor epigráfico, já no início do livro esclarece: “Para Clarice Lispector, que também gostava delas, ficar quietinha do lado de lá”. Num primeiro momento, outra epígrafe do livro cita A vida íntima de Laura reafirma a ideia anterior: “Vai sempre existir uma galinha como Laura e sempre vai haver uma criança como você. Não é ótimo? Assim a gente não se sente só”. (ABREU, 2002, p.9). Começando assim, e, confessadamente, assumindo um diálogo com o leitor infantil, Caio Fernando Abreu constrói, através do narrador, as mesmas características linguísticas da obra infanto-juvenil clariceana.

A reverberação, colhida no código circunstancial do livro de Clarice, funciona no título (As Frangas) que desenvolve um jogo ora irônico, ora retomando inúmeras referências da obra original para reforçar o discurso citacional e apaixonado pela autora. Paixão pela escritura e pelos bichos também é, como Clarice, uma marca forte do livro de Caio: “ Lendo este livro você vai descobrir que as galinhas também têm uma vida íntima” (ABREU, 2002, p.9). Experimentando variações desse gênero para criança, Caio Fernando Abreu, novamente imbuído de intenções intertextuais, ressalta os motivos que o levaram a adotar o termo “frangas” em detrimento de “galinhas”: “Mas antes de começar tenho que explicar que gosto muito mais de chamar galinha de franga do que de galinha. Por quê? Olha, pra dizer a verdade, nem sei direito. Quando olho para uma galinha, acho ela muito mais com cara de franga. Acho mais engraçado” (ABREU, 2002, p.10).

Na verdade, a substituição de um termo por outro não é tão inocente quanto apresenta ser nesse fragmento acima. A metonímia, nesse caso, sugere, semanticamente, marcas de um narrador urbano e as saudades da vida no interior, imerso num quintal com diversas descobertas – das galinhas e cachorros, das frutas e legumes frescos colhidos sem agrotóxico. Tudo isso, o narrador recupera para reforçar o espaço mental do mundo infantil, como também certa necessidade de escapismo e fabulação (por isso a força reincidente do pastiche).

A cidade, recuperada com ajuda do paratexto-título^[1] do livro, opõe-se ao contado com as lembranças do mundo rural como maneira de resgatar alguma forma de encantamento, enfatizando também em galinhas e insufladas pela imaginação, passaram a ser verdadeiras. Além disso, o termo “franga” é também uma “estratégia da forma"^[2] para reforçar sutilmente o olhar irônico do narrador: a substituição dos vocábulos instaura o tom homoerótico no texto dedicado às crianças porque se oculta na construção do imaginário escapista e repleto de divagação do tema. “Vocês já repararam como estou dispersivo? Dispersão é quando a gente começa a contar uma coisa, aí interrompe e começa a contar outra, no meio daquela, depois começa a contar de novo e a primeira coisa, e interrompe também para contar uma terceira. Por aí vai. Prometo que daqui a pouco vou me controlar. Mas por enquanto estou bem dispersivo mesmo” (ABREU, 2002, p.16).

Disfarçadas em sutilezas e em estilo dialogante, que estabelece de imediato uma relação quase amorosa com o leitor, o narrador vai mesclando lembranças da infância e da adolescência, misturadas à sua amizade por frangas que “moravam” em cima da geladeira, sobre o livro de Clarice Lispector, A vida íntima de Laura. Em tom confessional, entre interrupções e reflexões metalinguísticas propõe-se ao leitor infantil indagações sobre a aprendizagem da vida. Segundo Nelly Novaes Coelho (1995, p.173-174) essas reflexões são: a essencialidade do amor, o valor da palavra literária como criadora do real, o contar estórias como elo de aproximação fraternal entre os seres e a necessidade de aceitarmos as diferenças que distinguem cada ser, pois cada qual tem a sua razão de existir.

Simulacro crítico da escritura clariceana, As Frangas, do escritor gaúcho não poderia ser a cópia da cópia como pensam alguns leitores. O simulacro, como apontou Leila Perrone-Móises (1993, p.19) “produz a diferença como semelhança simulada”. Essa força produtiva, inventiva e descentralizadora do simulacro, segundo a crítica, confere-lhe uma orientação futuritiva que se opõe à tendência da cópia. Segundo esse raciocínio é possível entender a intertextualidade correlacionada com o ato mesmo da escritura, pois um texto, na concepção barthesiana é “um texto é feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação” (BARTHES, 1988, p. 70).

O mesmo olhar pode ser confirmado com as palavras de Laurent Jenny (1979, pp. 5-49) que considera a intertextualidade como algo fundamental para a apresentação e compreensão da obra literária, cujo sentido e estrutura só se apreende se relacionada com os seus arquetípicos face aos quais, a obra entra sempre em relação de realização, transformação ou transgressão. Para o estudioso, o olhar “intertextual”, é sempre um olhar crítico que apreende, transforma e reescreve.

Considerando essa definição, pode-se afirmar que ao mesmo tempo em que a obra em questão se encaixa na narrativa clariceana, em muito dela se afasta por concentrar muito da sua característica própria, tais como: o olhar enviesado e homoerótico, os recursos do simulacro na composição da narrativa, o discurso do diferente e a ironia corrosiva e pós-moderna.

O jogo do duplo, diferentemente da protagonista do livro de Clarice, instaura-se na narrativa de Caio Fernando Abreu como forma de transgressão através das oito personagens que compõem a história: Ulla, Gabi, as três irmãs (Maria Rosa, Maria Rita e Maria Ruth), Otília, Juçara e Blondie. De certa forma, elas através de características próprias e na sutileza do narrador pós-moderno representam, alegoricamente marcas do discurso homoerótico. Inscrevem-se no processo ficcional de Caio, embebidas no discurso afetação/diferenças, na estética camp da atuação kitsch e da imitação paródica do mundo sentimental. E segundo BRAGA (2006) assumem o tom pedagógico para a homoafetividade.

Em tom de ironia, tais exercícios provocam o leitor para interpretar e avaliar criticamente o discurso construído. Por esse ângulo, passa a funcionar como um dos principais recursos irônicos da linguagem pós-moderna: “[...] vezequando, uma coisa só começa mesmo a existir quando você também começa a prestar atenção na existência dela” (ABREU, 2002, p. 23).

Assim, utilizando e negando o simulacro, As Frangas, transgressoramente, busca a reprodução do discurso sensível do objeto recortado para, através dos discursos das diferentes galinhas, construir um outro. O narrador, nessas divagações, mescla assuntos de adultos e assuntos de criança quando fala: “Na vida, as coisas mais doces custam muito a amadurecer. Mas isso é pensamento de gente grande, deixa pra lá” (ABREU, 2002, p. 16).

A intertextualidade inventiva, paródica, irônica e irreverente, traduzida em colagens faz dessa obra infanto-juvenil de Caio Fernando Abreu um princípio de reflexão estética, ao mesmo tempo em que aponta para a impossibilidade da ficção infantil contemporânea viver de um passado estético. É uma das formas mais eficientes de se questionar as exigências políticas de representação na arte, como afirma Linda Hutcheon.

A literatura infantil de Clarice Lispector, semelhante a sua escritura para adulto, aliás sempre retomada, não se resume simplesmente em reescrever ou citar um fragmento tornando-o outro, porque diz muito mais: revela o compromisso com o fazer literário, seu labor com o texto enquanto criação, uma desconstrução de visões moralistas ou hipócritas no discurso do adulto-narrador. É como nos diz Barthes: “A escritura é uma criação; e, nessa medida, é também uma prática de procriação” (1981, p.398).

A metalinguagem, nesse olhar espiralado de textos, é a reflexão, a retomada da própria linguagem, também presente nessas narrativas, um certo acabamento da escrita, e aqui, por extensão deste ensaio, diríamos como quer Compagnon, que ela também é o desenlace de outros textos, começo de uma outra escrita e seu fantasma.

Os bichos nesse mosaico, disfarçados de textos, ilustram o jogo do discurso que ora revela a sensibilidade humana, ora “a simbologia do ser”, como afirmou Benedito Nunes. Entre peixes, galinhas, coelhos e outros bichos mais, circula um mundo girante de alegorias misturando informações lógicas e ilógicas para compor um retrato poético da escritura, um mundo movente de baratas que questiona a significância humana e suas relações sociais.

Essa escritura em palimpsesto, que retoma as narrativas e enredos da literatura adulta, os bichos e as mesmas indagações formam esse outro olhar para uma literatura do público infantil. Esse trabalho de superpor ou reescrever narrativas vai resultar numa obra que se constrói por várias mininarrativas que, muitas vezes, é o que redunda na desarticulação necessária não só à escritura, mas sobretudo a qualquer leitura.

Nessa reelaboração - seja do discurso clássico ou da própria obra dela,- esse constante “trabalho da citação” leva a escritura à exaustão, no sentido de que esta cita-se a si mesma em sua construção.A autora, por assim dizer, como mais uma citação de seu mundo ficcional, uma vez que cita ela mesma, acaba re-citando duas vezes o mesmo fragmento na escritura dos livros, o que dá aquele tom do já-dito, do já-citado dentro do mesmo texto, exaustivamente.

Nesse jogo de retomadas e intertextos o escritor transforma a linguagem, joga com as palavras e, movido pelo prazer, brinca constantemente com a forma. Este é fruto de uma corrente de prazer profundo que se quer dito e a língua não tem como dizê-lo. Este prazer sem freio rompe as fronteiras do léxico e deseja a palavra ainda não dita, não pronunciada, ainda não nascida.

A leitura-escritura, em “mise-en-abyme"^[3], técnica utilizada tanto pelo pintor quanto pelo escritor, desdobra-se como recurso e efeitos da percepção. “A imaginação do leitor é líquida, tudo muda; a imagem figurada pela tipografia torna-se benéfica, exaltante; é a do banho lubrificante, do jato liberador, do orgasmo utopicamente infinito” (BARTHES, 1982, p.60). Demiurgos, Barthes e Clarice Lispector fazem da escritura um trabalho alquímico, que consiste em retorcer, deformar, dar novo sentido às palavras, de fazê-las dizer o sensível por linhas tortas e sempre nas entrelinhas. Ambos assumem o princípio do prazer, em que se instaura e se mascara a escritura como “kama sutra da linguagem” (BARTHES, 1977, p.11). Metaforizam na arte questões que relacionam o homem, o real e a representação através dos textos. Confirmam que “escrever é abalar o mundo”.^[4]

Em Clarice o texto mais íntimo, semelhante a “poiésis” barthesiana, é a desenfreada busca prazerosa pela escritura. Um exercício escritural que mora mesmo no ato de dizer das coisas, arraigado na enunciação. Uma poesia em pequeninos “flashes” revelativos, momentos mágicos e luminosos de sua textualidade. “A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera a significação, mas não fixa sentidos”. (PERRONE-MOISÉS, 1980, p.54). Ela é a “bruma na memória, e esta, memória imperfeita que é também amnésia imperfeita” (ROBBE-GRILLET, 1995, p21).

Assim, nesses exercícios de vertigem, os textos clariceanos se reproduzem num espaço labiríntico, pois não se deixam encerrar em categorias e modelos. “Cada palavra poética constitui assim um objeto inesperado, uma caixa de Pandora de onde escapam todas as virtualidades da linguagem particular, uma espécie de gulodice sagrada”.^[5]

______. Sollers Escritor. Trad. Ligia Maria P. Vassalo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. Fortaleza: UFC, 1982.

______. Le degré zéro de l’éscriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris: Seiul, 1972.

______. A Aventura Semiológica. Trad. Maria de S. Cruz. Lisboa. Edições 70, 1987.

BRAGA JR, Luiz Fernando Lima. Caio Fernando Abreu: narrativa e homoerotismo. Belo Horizonte. Faculdade de Letras da UFMG, 1996. ( Tese de Doutorado)

DALLENBACH, Lucien. Le récit spéculaire. Essai sur mise en abyme. Paris: Seiul, 1977

GENETTE, Gerard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.1982.

JENNY, Laurent. Poétique. Intertextualidades. Revista de Teoria e Análise Literária. Coimbra, 1979.

LISPECTOR, Clarice. O Mistério do coelho pensante. 3ª ed. São Paulo: Siciliano, 1995.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 2004.

NUNES, Benedito. O mundo imaginário de Clarice Lispector. In: O Dorso do Tigre. Perspectiva, São Paulo, 1976. pp. 93-139

ROBBE-GRILLET, Alain. Por que amo Barthes. Trad. Silviano Santiago, Rio de Janeiro. Ed. UFRJ, 1995.

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SOUSA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector. Figuras da Escrita. Centro de Estudos Humanísticos. Universidade do Minho. Lisboa.2000.

WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. São Paulo: Escuta, 1992.

[1] O termo paratextualidade foi inicialmente usado por Genette (1982) para designar o que depois ele chamou de transtextualidade. Assim a paratextualidade passou a ser considerada como o segundo tipo de relação transtextual, aquela que o texto propriamente dito mantém com o seu paratexto: título, subtítulo, prefácios, advertências, prólogos, etc.

[2] Laurent Jenny (1979), em seu artigo “A estratégia da forma”, diz sobre a intertextualidade: O que caracteriza a intertextualidade é introduzir a um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Cada referência intertextual é o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura, vendo apenas no texto um fragmento como qualquer outro, que faz parte integrante da sintagmática do texto – ou então voltar ao texto-origem, procedendo a uma espécie de anamnese intelectual em que a referência intertextual aparece como um elemento paradigmático “deslocado” e originário duma sintagmática esquecida. Na realidade, a alternativa apenas se apresenta aos olhos do analista. É em simultâneo que estes dois processos operam na leitura - e na palavra - intertextual, semeando o texto de bifurcações que lhe abram aos poucos, o espaço semântico. Sejam quais forem os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual é assim comparável ao duma super-palavra, na medida em que os constituintes deste discurso já não são palavras, mas sim coisas já ditas, já organizadas, fragmentos textuais. A intertextualidade fala uma língua cujo vocabulário é a soma dos textos existentes. Opera-se, portanto, uma espécie de separação ao nível da palavra, uma promoção a discurso com um poder infinitamente superior ao do discurso monológico corrente. (1979, p. 21 e 22)

[3] A mise en abyme consiste num processo de reflexividade literária, de duplicação especular. Tal auto-representação pode ser total ou parcial, mas também pode ser clara ou simbólica, indireta. Na sua modalidade mais simples, mantém-se a nível do enunciado: uma narrativa vê-se sinteticamente representada num determinado ponto do seu curso. Numa modalidade mais complexa, o nível de enunciação seria projetado no interior dessa representação: a instância enunciadora configura-se, então, no texto em pleno ato enunciatório. Mais complexa ainda é a modalidade que abrange ambos os níveis, o do enunciado e o da enunciação, fenômeno que evoca no texto, quer as suas estruturas, quer a instância narrativa em processo. A mise en abyme favorece, assim, um fenômeno de encaixe na sintaxe narrativa, ou seja, de inscrição de uma micro-narrativa noutra englobante, a qual, normalmente, arrasta consigo o confronto entre níveis narrativos. Em qualquer das suas modalidades, a mise en abyme denuncia uma dimensão reflexiva do discurso, uma consciência estética ativa ponderando a ficção, em geral, ou um aspecto dela, em particular, e evidenciando-a através de uma redundância textual que reforça a coerência e, com ela, a previsibilidade ficcionais. (ver DALLENBACH, Lucien. Le récit spéculaire. Essai sur mise en abyme. Paris: Seiul, 1977).

[4] Barthes. In: Sobre Racine. Trad. Antonio C. Viana. Porto Alegre. L&PM, 1987

[5] Barthes. In: Le degré zéro de l’éscriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris: Seiul, 1972. p. 38