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Resumo: Neste estudo buscamos observar a instauração da interdiscursividade pictórica no espaço estético da obra de arte por meio dos operadores visuais que provocam a construção de efeitos de sentido, muitas vezes, pelo movimento das pinceladas, pela colocação das camadas de tinta ou pelo jogo de cores, luzes, sombras, etc. A imagem é apenas sugerida, implícita a partir do jogo de elementos que previamente foram oferecidos pelo sujeito-esteta. Tais elementos funcionaram como índices, desencadeadores do processo enunciativo pictórico. Por um efeito ideológico, a interpretação se apaga no momento de sua realização, dando-nos a ilusão de que é transparente, de que o sentido já existia como tal. Essa transparência é uma ilusão, na medida em que o fato de o sentido ser um e não outro é definido pelas condições de produção em que se dá o movimento da interpretação.

Resumen: Este estudio objetiva observar la instauración de la interdiscursividad pictórica en el espacio estético de la obra de arte por medio de los operadores visuales, los cuales provocan la construcción de efectos de sentido, por el movimiento de las pinceladas, por la disposición de las capas de tinta o por el juego de colores, luces, sombras, etc. La imagen es solamente sugerida, implícita en el conjunto de elementos que el sujeto-esteta ofrece previamente. Estos elementos actúan como índices desencadenadores del proceso enunciativo pictórico. Por un efecto ideológico, la interpretación se borra en el momento de su realización y da la ilusión de que es transparente, de que el sentido ya existía como tal. Esta transparencia es una ilusión pues el sentido es definido por las condiciones de producción en que se da el movimiento de la interpretación.

Considerado no espaço da arte como um dos mais proeminentes pintores do século XIX, Vincent van Gogh (1853-1890) provoca efeitos de sentido múltiplos sobre aqueles que são interpelados por sua obra, justamente pela singularidade no uso da cor.

Tinha uma maneira peculiar de voltar seu olhar para o mundo e para as criações que a natureza lhe oferecia em profusão de cores e movimentos. Sua história é repleta de períodos que se alternam entre a passividade, a prostração bem como os de efusão, seguida de uma quase furiosa vontade de ação.

Nesses períodos se apoderava de suas telas como um terreno fértil, que ele engenhosamente adubava, arava sob a interpelação, provocada pela natureza e pelas cores. Para ele as cores eram como sementes, que jogadas na espacialidade da tela, gerariam outras espécies, ou seja, outras cores, combinações outras entre elas.

Dessa forma, um pintor ao pincelar uma tela, cria uma linguagem outra, produzindo outros sentidos à representação que ele dispõe no espaço da tela. O espaço estético de uma obra plástica é a expressão do mundo num espaço reduzido, bidimensional, sob a configuração de forma, cor, movimento, textura, traço, dimensão, movimento, ponto e linha.

Van Gogh semeia o campo, pinta com cores e instantaneamente o que visualiza à sua frente, sofrendo a interpelação da natureza como um acontecimento discursivo que precisa se materializar no espaço da tela. Nós, sujeitos apreciadores de sua materialidade pictórica, nos rendemos, iniciando à colheita do que foi semeado.

Com base nos pressupostos teóricos da Análise do Discurso Francesa (AD), utilizamos para esta análise os conceitos de Michel Pêcheux de interdiscurso, sujeito e sentido. Para abordar o espaço pictórico, lançamos mão da reflexão teórico-filosófica de Michel Foucault sobre o espaço, por intermédio das noções de heterotopia e utopia.

No escopo teórico da AD, o discurso é produzido em determinadas condições sócio-históricas e ideológicas, sendo, portanto, o lugar de materialização do processo enunciativo pictórico. Nos discursos buscam-se os sentidos os quais não existem por si mesmos, mas sim constituídos em relação às condições de produção em que estão inseridos.

Dessa maneira, entendemos que no discurso pictórico os sentidos não são fixos, são produzidos frente aos lugares que o(s) sujeito(s) ocupa(m) em dialogia. Já que no discurso os sentidos não são estáveis, logo serão produzidos de acordo com os lugares que os sujeitos ocupam, ou seja, uma obra plástica poderá ter diferentes significações de acordo com o lugar sócio-histórico-ideológico daqueles que tecerão o gesto de interpretação.

Ao entendermos os sentidos sendo produzidos na dialogia, é necessário aceitar que não há um sentido original, tudo já foi dito antes e faz parte de nossos conhecimentos adquiridos, ou seja, pré-construídos, e que com o tempo são esquecidos. Dessa maneira emerge o interdiscurso, designando o espaço discursivo e ideológico no qual se desenvolvem as formações discursivas.

Nessa perspectiva, os discursos que atravessam uma dada formação discursiva (FD) não se constituem independentes uns dos outros para depois serem postos em relação, mas se formam de maneira regulada no interior do interdiscurso. Assim a relação interdiscursiva, estruturará a identidade das FDs.

Pêcheux (1997, p. 149) enuncia que “não há discurso sem sujeito e não há sujeito sem ideologia”, portanto, o sujeito é, desde sempre, constituído pelo inconsciente e interpelado pela ideologia. O sujeito não é fonte do sentido, se forma por um trabalho de rede de memória, acionado pelas diferentes formações discursivas, que vão representar, no interior do discurso, “diferentes tomadas de posição, resultante das contradições, das movências, dos deslocamentos e de pré-construídos” (PÊCHEUX, op. cit., p. 162).

Dessa maneira, no espaço estético pictórico temos uma instância enunciativa sujeitudinal esteta (IESE), em constante alteridade no interior desse processo enunciativo. Para explicitar o processo enunciativo, tomaremos a noção em Santos (2009), de instância enunciativa sujeitudinal, a partir da qual ocorre uma alteridade de instâncias sujeito no interior de um processo enunciativo, ou seja, no decorrer de uma realização dialógica temos sujeitos heterogêneos pertencentes a um grupo social e atuantes em uma constitutividade dialógica.

Os sujeitos se encontram circunscritos em práticas sociais, em ações inter-relacionadas no processo enunciativo. Para Santos (ibidem, p.87) uma instância enunciativa sujeitudinal,

(...) se configura, por condições de atribuição e de finalidade. Na instauração de um processo interpelativo, ela revela processos identitários dos sujeitos, decorrentes de uma inserção em um lugar sócio-histórico. Além disso, uma conjuntura ideológica as configura enquanto influência de valores referenciais e polifônicos dessas manifestações-sujeito que se instauram.

Portanto, ao considerarmos a instância enunciativa sujeidutinal como alteridade de instâncias sujeito no interior de um processo enunciativo, também poderemos direcionar nosso olhar para a instância enunciativa sujeitudinal esteta, que atua no interior da instância enunciativa sujeidutinal.

No espaço estético plástico temos uma instância enunciativa sujeitudinal esteta, em constante alteridade no interior do processo enunciativo pictórico. Para Carvalho (2009, p. 63), sob esse viés é possível falarmos de uma autoria manifestada

por meio do processo de tessitura pictórica, indo além dos domínios que lhe impõem as responsabilidades sócio-histórico-ideológicas, como também as responsabilidades do conhecimento teórico, técnico e prático do domínio da linguagem imagística.

Logo, se essa instância enunciativa sujeitudinal, consegue agrupar discursos, “como unidade e origem de suas significações, como foco de sua coerência”, tem-se um autor como ressalta Foucault (1992, p.26).

Prossegue a autora dizendo que a denominação sujeito-esteta é “o sujeito autor de uma obra de arte, no caso van Gogh, atuando enquanto função-autor de obras plásticas” (2009, p.36).

Nessa perspectiva, podemos remeter a função autor foucaultiana em relação à pintura, isto é, existem representações postas na tela por meio de cores, traços, formas, etc. que são elementos materialmente visíveis, e que podem distinguir um autor, ou seja, só teremos um autor, se tivermos uma obra que possa de maneira consistente ser associada a um autor; fato semelhante pode ocorrer com a pintura.

Dessa forma podemos enunciar que o sujeito-esteta é uma posição que o sujeito assume a partir de suas inscrições discursivas, atravessadas pelo interdiscurso e traspassada pela memória discursiva e pelas condições históricas que a constituem.

Em seu texto Outros Espaços, escrito para uma conferência no Círculo de Estudos Arquitetônicos, na Tunísia em 1967, Foucault trata da importância do espaço na sociedade, é um texto curto, porém carregado de sentido e de grande relevância para a atualidade.

Ressalta então a importância do espaço com ênfase na sociedade contemporânea, não como um espaço morto, estagnado, mas um espaço que adquire sentido.

O autor procura conceituá-lo, afirmando que o até o século XIX, o debate que predominava era sobre a História, e o que estaria profuso na sociedade atual é a época do espaço, diferentemente do que prevaleceu no século dezenove. Estaríamos, contudo, vivendo numa época de espaços heterogêneos, complexos e justapostos que se entrecruzam em algum ponto.

Para o autor estamos na época do simultâneo e da justaposição. Entendemos que o homem moderno vive essa dualidade entre estar num ponto do espaço e num ponto do tempo. Um espaço que é simultâneo, porém, constituído pela justaposição em forma de camadas, por uma diversidade de espaços.

Um espaço múltiplo onde estar próximo ou distante torna-se conceito relativo, de modo que podemos estar próximos estando distantes ou estar distante e, simultaneamente, estar próximos.

Sendo assim o espaço é perpassado por uma intensa produção de efeitos de sentido. Nesse sentido, Foucault nos provoca a pensar num espaço heterogêneo, desafiando-nos a perceber as múltiplas camadas da subjetividade que envolve sonhos, paixões, frustrações e que forma um emaranhado entre o espaço de dentro e do de fora, de maneira que nunca sabemos onde está a dimensão externa ou interna do espaço.

Foucault nos diz que o foco das análises sociais deveria direcionar para as relações humanas contidas nestes espaços diferenciados, que ele denomina de Heterotopia, em oposição à Utopia (espaços irreais, sem lugar real/fixo). São espaços de tensões, conflitos podendo ser mítico e real ao mesmo tempo.

São posicionamentos que mantêm com o espaço real da sociedade uma relação de analogia direta ou inversa. (...) essas utopias são espaços que fundamentalmente são essencialmente irreais (2006, p. 414-415).

Os espaços que criamos com o objetivo de fazer um mundo diferente no qual vivemos, ora mais organizado, ora hierarquizado, ou projetar um caminho diferente que nos prendem a um contra-lugar. O exemplo citado é o espelho, que ao mesmo tempo é utópico (é um lugar sem lugar) e heterotópico (ele existe na realidade).

Dessa forma, Foucault sugere a criação de uma heterotopologia, com o objetivo de analisar as manifestações sociais ocorridas nesses espaços diferentes, podendo transitar entre o "mítico" e o "real". Assim nos apresenta cinco princípios[1]:

1º princípio: Toda cultura produz heterotopias e estas podem ser: heterotopia de crise, característica das sociedades primitivas, lugares reservados às pessoas que estariam em situação de crise, por exemplo, mulheres grávidas, idosos. Dentro dos padrões sociais da época.

A heterotopia de crise deu lugar a heterotopia de desvio, que seria uma substituição a de crise, e se caracteriza por comportamentos de desvios dos sujeitos em relação a normas de condutas impostas pela sociedade, como exemplo, podemos citar as casas de repouso, asilos, casas psiquiátricas e prisões.

2º princípio: De acordo com o contexto social, cultural a heterotopia passa por transformações. O cemitério é exemplo citado pelo autor. Este espaço une vários lugares da sociedade, tornou-se uma outra cidade, com o passar do tempo, a partir da mudança de mentalidade, que antes era cristã, e agora, ateísta. ´

Para Foucault, o cemitério é onde começa a heterotopia para o sujeito. O cemitério seria um lugar em que há perda da vida, no entanto, o sujeito não deixa de se manifestar, não se apaga.

3º Princípio: As heterotopias têm o poder de justapor num lugar vários espaços. São espaços que vão agregar outros espaços. Um exemplo dado por Foucault é o jardim, neste caso, seria um "microcosmo", que carrega uma heterotopia universal (desde a antiguidade, Oriente) que se mantém vivo até hoje.

4º princípio: As heterotopias podem funcionar na relação com o tempo, o que ele define como heterocronias. São heterotopias crônicas. A morte seria um exemplo, um rompante com o tempo, mas que acontece de forma complexa esta relação entre heterotopia e heterocronias.

As heterotopias são acumulativas do tempo, como as bibliotecas e museus, que são eternas e indefinidas no tempo. Outro aspecto são as heterotopias de festival, ou seja, passageiras, efêmeras, transitórias, marcada pela temporalidade. Os exemplos são as colônias de férias, feira, circos.

5ºprincípio: São as heterotopias que possuem um sistema de abertura e fechamento que as isolam do espaço do entorno. Mostra um conflito. Os casarões brasileiros, por exemplo, abertos e ao mesmo tempo fechados.

Por fim, paradoxalmente Foucault afirma que um navio se constitui um lugar sem lugar, que flutua no espaço, aberto e fechado ao mesmo tempo, por isso é uma heterotopia em sua plenitude, mesmo transitando por diversos lugares distintos.

O autor traz o espelho metaforicamente que seria o espaço da perda da linguagem, da afasia. Logo, entre utopias e heterotopias existe uma experiência mista, a do espelho que seria o espaço da atopia.

Por conseguinte, acreditamos que a produção pictórica viabiliza possibilidades para o espaço como uma heterotopia. A obra imagística tem como ponto de partida imagens representadas em um espaço heterogêneo provocador de efeitos de sentido que conduz a um deslocamento, experimentado na tessitura do gesto de interpretação.

Cada artista, a seu modo, sabe ou soube construir suas imagens do espaço em “uma espécie de contestação simultaneamente mítica e real do espaço em que vivemos” (Foucault, 2006, p. 415).

O espaço na pintura é semelhante ao espaço da narrativa, teremos plasmado na superfície da tela fatos que podem ser ficcionais ou não e estarão inseridos na emergência da localização que lhes dá suporte e sentido.

O espaço da tela não se resume a pura e simplesmente à distribuição dos operadores visuais[2] no seu interior, mas pode ser vista como uma forma de manifestação histórica, ideológica, filosófica e política. É por isso que cremos que a pintura se manifesta num movimento continuum entre as utopias e as heterotopias.

Este é um dos muitos estudos que van Gogh fez do semeador em campos de trigo. A temática o acompanha desde suas visitas aos museus em Paris quando durante horas a fio se encantava com trabalhos de Millet, Corot e Daumier. Utilizou diversas técnicas (esboços em tinta e pena, desenhos a carvão e pintura a óleo) principalmente no tocando aos quadros de Millet dos quais ele fez algumas reproduções com uso sem medo de muita cor.

Van Gogh tinha uma grande admiração por Millet (1814-1875) que, para ele, representava sua inspiração na pintura, segundo seus dizeres “o pintor da Humanidade” e “o pintor essencialmente moderno que abriu horizontes” (Carta a Théo p. 429- 455).

O trabalho agrícola para ele era simbólico, representando o papel do homem na revelação da generosidade da terra de Deus. O semeador trabalha tendo a cidade de Arles ao fundo, com um forte contraste de cores entre céu e terra.

Neste óleo sobre tela, o sujeito-esteta representa o trabalho do semeador. A espacialidade da tela é pequena como podemos observar pelas dimensões (32 cm x 40 cm) dadas. Em primeiro plano temos a figura do semeador e do tronco de uma árvore, ambos com vigorosas pinceladas em preto sendo suavizado por tons de verde, cinza e vermelho. O solo no qual o semeador lança as sementes, tem a cor azul e violeta, com maior dominância para o azul, salpicadas aqui e ali temos indícios de amarelo, cinza, verde e preto. As pinceladas são curtas, ora verticais ora diagonais, sugerindo uma dinâmica. Ao fundo incide sobre o céu em tons de verde, um enorme sol com generosa camada de amarelo em movimentos circulares mescladas de vermelho, proporcionando tons mais alaranjados. Ao fundo à direita um bosque com uma casa detrás do campo de trigo.

Visualizamos a representação social de uma anterioridade histórica de fins do século XIX, interpelando o sujeito-esteta. As mudanças sócio-econômicas daquele momento são expostas pelo pincel do artista, em que o mesmo valoriza o trabalho rural em desidentificação com o surgimento de valores sócio-culturais de uma nova sociedade tecnológica que emergia. Assim, o sujeito-esteta se inscreve em uma formação discursiva sócio-ideológica ao lado do homem do campo, pois tinha respeito e consideração por estes trabalhadores.

O sujeito-esteta faz uma reconstrução do espaço de fora (campo de trigo) ao trazê-lo para o espaço interno da bidimensionalidade da tela. Preenche os espaços da tela com cores vivas que incomodam e inquietam e ao fim se heterotopizam.

Os campos de trigo provocam no sujeito-esteta uma espécie de utopia, pois é neste espaço que ele se acomoda e conforta-se, no entanto rompe com ele ao levá-lo para o espaço em branco da tela, criando assim uma dimensão heterotópica do campo de trigo e do semeador.

A opção foi por representá-lo não da maneira convencional que faria um pintor realista, por exemplo, com o trigo em tons de verdes com pitadas de ocre, um céu azul e demais elementos que compõem uma paisagem. A tensão interpelativa de plasmar toda a luz em sua beleza e esplendor do campo de trigo leva o sujeito-esteta a romper com o estabelecido da técnica de pintura clássica e instaurar uma dialogia outra entre as cores.

Observamos que a dialogia se estabelece no momento em que o sujeito-esteta monta sua paleta. Ele mantinha uma paleta básica com vermelhos, amarelos e azuis. A partir do diálogo que se instaura entre elas é possível estabelecer discursos outros, obtendo cores outras e com múltiplos graus de intensidade e efeitos de sentido.

O semeador e o campo de trigo é um indício de interdiscurso, pois há a existência de um diálogo entre discursos da ordem da interioridade e da exterioridade por meio da memória discursiva. O interdiscurso se interpõe como evidência de uma significação que é retomada num processo de re-significação de manifestações imaginárias.

O sujeito-esteta inscreve-se numa formação discursiva religiosa ao simbolizar o semeador, re-significando o semeador bíblico fazendo referência à parábola. O semeador anuncia a vida nova, numa simbologia de eternidade da Natureza tal como é vivida no campo.

O trabalho de semeadura é importante, no entanto a identidade do semeador é silenciada tal qual na história. Um semeador sem rosto podendo ser qualquer um. Nisso há uma identificação do sujeito-esteta por esta figura que mesmo sem reconhecimento no espaço do campo faz a diferença.

Concluímos que o espaço estético pictórico é utópico na medida em que acolhe e acomoda uma representação de um lugar real e ao mesmo tempo se converte em um espaço heterotópico quando o sujeito-esteta preenche este espaço em branco com cores, rompendo com o que se apresentava perfeito.

A tela se torna heterotópica na medida em que inquieta, em que desfaz a convencionalidade, abrindo caminhos outros para inúmeros mundos fragmentários, que são justapostos.

O espaço vazio da tela suporta ao mesmo tempo todos os lugares e nos coloca frente a frente com a idéia de justaposição. O sujeito-esteta revela por meio das cores e das formas, revelando também o grau das heterotopias que ele experimenta nos espaços imaginários, justapostos com espaços reais.

A existência desses dois lugares é uma relação tensiva, um batimento entre o lugar da imagem e a imagem do lugar. O espaço da paisagem real sob o olhar intenso do sujeito-esteta que procura ir além e descobrir cores outras. Heterotopia que coloca próximos lugares diferentes. Por meio dos operadores visuais há sempre a possibilidade de um novo espaço, criando justaposição de diferentes espaços.

Cada vez que a instância sujeito se inscreve em uma formação discursiva, esta é constituída de tensões multidirecionais, isto é, o sujeito pode se constituir em qualquer lugar neste espaço. Por meio das cores o sujeito-esteta pinta sua fala, subjetivando-se ao fazer o movimento de identificação ou desidentificação com seus medos, pressões, e ele se apropria dela, materializando-a em suas telas num movimento de catarse. Convertendo suas sensações em expressões de vida, de transcendência e perpetuação.

CARVALHO, Sônia. F. Elias Mariano. A Dialogia estética em Vincent van Gogh. Dissertação de Mestrado (2009). Universidade Federal de Uberlândia. Uberlândia, 2009.

DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson L. Camargo. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. (Ditos e Escritos III).

PÊCHEUX, M. Semântica e discurso – uma crítica à afirmação do óbvio. 3ª ed. Campinas: UNICAMP, 1997.

SANTOS, J. B. C. A instância enunciativa sujeitudinal. In: SANTOS, J.B.C. (org.). Sujeito e Subjetividade: Discursividades contemporâneas. Uberlândia: Edufu. 2009. pp. 83-101.

VAN GOGH, V. Cartas a Théo. Trad. Pierre Ruprecht.Porto Alegre: L&PM Pocket, 1997.

[1] Estes princípios fazem parte do capitulo 2, item 2.3.3: Metadiscursivização sobre o processo de interpelação, p. 104, da dissertação: A Dialogia estética em Vincent van Gogh, 2009.

[2] Denominamos operadores visuais os elementos básicos que compõe todo discurso pictórico: o ponto, a linha, a forma, a direção, o traço, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento (DONDIS, 2007, p.51).

[3] Esta obra se encontra exposta em Amsterdam: Van Gogh Museum. Site: http://www.vggallery.com/painting/p_0451.htm