“[...] escreve-se para salvar a escrita, para salvar sua vida pela escrita, para salvar seu pequeno eu (as desforras que se tiram contra os outros, as maldades que se destilam) ou para salvar seu grande eu, dando-lhe um pouco de ar, e então se escreve para não se perder na pobreza dos dias ou, como Virginia Woolf, como Delacroix, para não se perder naquela prova que é a arte, que é a exigência sem limite da arte”.

I. DE PACTOS E APROXIMAÇÕES
 
Os estudos de Philippe Lejeune em O Pacto Autobiográfico (2008) situam o diário íntimo em proximidade muito estreita com a autobiografia, relato retrospectivo, em prosa, que faz uma pessoa de sua existência, destacando sua vida individual e, particularmente, a história de sua personalidade. Na definição de autobiografia, para este estudioso francês, o que diferencia a ficção de autobiografia não é a relação que existe entre os acontecimentos da vida e sua transição no texto, mas o pacto implícito ou explícito que o autor estabelece com o leitor através de vários indicadores presentes na publicação do texto que determina seu modo de leitura.

Nesse clássico livro (1975), Philippe Lejeune define essa espécie de pacto como uma relação de identificação entre o autor real e o protagonista, identificação essa que engendra, por parte do leitor, uma atitude de confidente.  Em narratologia, a expressão “pacto narrativo”, ou pacto de leitura, designa o contrato que todo enunciado- no caso aqui o diário de Drummond - supõe acontecer entre o emissor e o receptor, vale dizer, entre o sujeito da enunciação, ou narrador, e o narratário, ou entre o autor, o texto e o leitor; tal acordo implica nas regras que presidem a realização do enunciado, tais como, questões do gênero, tipo, forma etc.

Segundo Maurice Blanchot, o diário íntimo, por mais livre de forma que aparente ter, está subjugado a uma cláusula irrevogável: o respeito ao calendário. (Blanchot, 2005, p. 270). Para ele, escrever um diário íntimo é colocar-se sob a proteção dos dias comuns; em consequência, o que se escreve se enraíza no cotidiano e na perspectiva que o cotidiano delimita.

Referindo-se à “narrativa”, Blanchot assinala que esta se distingue do diário por tratar daquilo que não pode ser verificado, daquilo que não pode ser objeto de uma constatação ou de um relato. Acrescenta Blanchot que o diário é uma empresa de salvação: "[...] escreve-se para salvar a escrita, para salvar sua vida pela escrita, para salvar seu pequeno eu (as desforras que se tiram dos outros, as maldades que se destilam) ou para salvar seu grande eu, dando-lhe um pouco de ar". (Blanchot, 2005, p. 274).

De qualquer forma, o diário de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), intitulado O Observador no Escritório (1985) assume, ao ser lido nesse ensaio, esses mesmos olhares, coloca-se na fronteira entre o relato verídico, referencial dos fatos acontecidos e o registro/olhar.

Mas é justamente na tentativa impossível de captura desse eu como unidade que reside a busca de captação do tempo presente no registro diarista. Aí, ao lado da tentativa de emoldurar o eu em O Observador no escritório, - esse eu irônico, atento, solitário, insistente -, dá-se a tentativa de apreensão do presente narrativo, também ele deslizante e inexistente, porque sempre passado, sempre lido em outro tempo.

De dentro do espaço - o significante “escritório” - o eu-observador, sujeito narrativo se encena e se constrói, aos olhos do leitor - coloca-se como um ser que efetivamente observa e se deixa observar. Assim, esse “eu escrito”, observador sensível, irônico e perspicaz, pretende fazer do eu narrativo, nesse diário, um sujeito questionador e participante, buscando emoldurar um retrato, enquadrando-se em instantâneos como em cenas ou recortes fotográficos, pedaços, fragmentos de uma imagem que não se deixa capturar por inteiro, mas totalmente fragmentário e lacunar.


II. O EU E A EXPERIÊNCIA DO OLHAR

Desmembrado-se do próprio título ou paratexto que nomeia o livro (O Observador no Escritório) pretendemos centrar-se no olhar²  como elemento significativo e metáfora para se lê o diário íntimo. Com esse intuito, essa leitura, também, terá apoio em outros sentidos semânticos que a palavra carrega: “olhar”, “observar”, “contemplar”, “mirar”, todas, de certa forma, darão ideia do avanço da leitura enquanto busca do eu. Percorrendo esse recorte, ampliam-se, também, os sentidos do significante “escritório”, extrapolando o espaço fechado e reservado, para ecoar a rua, a avenida, ou mesmo, a janela, sem perder, contudo, as nuances entre espaço interior e exterior, entre aspectos individuais e locais, entre o passado registrado e o presente narrativo.

O olhar, lançado e lance de escrita, a partir desse viés, assume os próprios mecanismos do discurso da escrita do eu, das lembranças e exercícios retóricos no diário de Drummond. Assim, o pacto com o leitor se torna efetivo, o diário, pela escrita, se quer mirar, recortar, perceber, mapear; e o olhar parece aspirar à cena. Juntos, olhar e narrar, realidade e fatos cotidianos perdem seus limites, eles se interpenetram e a linguagem do diário ganha as suas franjas, de veludo e de algodão, como diria o velho Bruxo de Papéis Avulsos.

O título, nesse caso, contribui com isso porque, ao nomear,designa e produz, instiga e desperta, cria o livro ou, melhor dizendo, o resumo que legitima o enredo; o texto-fronteira, mais precisamente, o peritexto³ segundo Gerard Genette (1982) - ele institue como um dos discursos fundadores do livro, um verdadeiro ato de linguagem. O título põe à prova, para além de uma semântica do título, uma recepção - como, aliás, todo paratexto -, ganhando em ser lido nesta dimensão. Ele é um índice, um resumo e uma fórmula para uma rede de relações na obra. O significante “observador” condensa, desde já, o investimento de descoberta, procura, angústia de vencer obstáculos, semântica que marca um considerável número de fragmentos.

É por esta relação do diário com a visualidade (metonimicamente) que se costuma dizer que o olhar é um dos elementos fundamentais do exercício da sedução. E, portanto, acompanhando esse percurso de jogo de imagens, que o eu e o leitor se põem em cena. O olhar, nesse caso, colado à escrita, caminha lado a lado mapeando percursos, precrustando cenas, enquadrando ângulos. Ele - olhar - permite refletir: o que é o gesto do registro diarístico senão um olhar que se volta para o episódio, na tentativa de fixá-lo?


III. EXPLICAÇÕES DO EU


Depois de oito anos escrito, vindo a tona pelo próprio autor, o livro O Observador no Escritório (1985) reúne páginas de diários, anotações, fragmentos colados à deriva, registros do cotidiano de Carlos Drummond de Andrade datados de 1943 a 1977. Nele, o enunciador e observador lança diversos olhares, constrói-se ao mesmo tempo narrador e protagonista, e, como uma rede, tece o fio da História, intertexto político da época, com pouca sequência e encadeamentos dos acontecimentos, o que traz registros para percebemos posturas e interesses, dissimulados por uma escrita marcadamente irônica, contextualizada com fatos e alusões.

O tempo histórico, nesse percurso de trinta e quatro anos de registros, é, sobretudo, fixado por retrospectiva muito pequena, obedecendo à ordem da sucessão de comentários, pensamentos, vivências e fatos marcantes. Entretanto, o discurso marca climas de tensão entre os olhares da condição do homem, mais especificamente desse observador plural cindido entre ver e registrar, discurso político e cotidiano, entre o passado e o presente, o moderno e o tradicional e a condição como ele vê, sente e se percebe nesse momento.

O discurso nesse caso, acompanhando o olhar girante e movente da época, passeia entre as ansiedades do eu e do outro, do espaço íntimo do escritório e do espaço social da rua, como também, dos acontecimentos cotidianos. Apesar de onde enuncia e observa, o eu não configura um enunciador passivo, descompromissado com o olhar crítico do momento, pelo contrário, percebe-se, ao longo dos acontecimentos, o engajamento em ideias e possibilidades que inspiram justiça e transformação do cenário nacional.

Datados particularmente entre o Estado Novo e a ditadura militar, os fragmentos do diário não só procuram relatar a emergência do eu ao nível do discurso, mas também a representação de um percurso crítico através de fatos e recriação em que a escrita registra e tenta capturar. Mais que registrar essa constatação, é interessante a preocupação do escritor em discutir quando e como as ideias de país e noções de paisagens perpassam os prefácios⁴  logo no início:


Diferente de um olhar narcisista, como em muitos diários, esse fragmento introdutório e metalinguístico, assume configurações de paisagens brasileiras e subjetivas, representa a escolha e seleção do que lembrar, recortar, ordenar, fixar-se e, em sua composição, retrata um painel de temas histórico-culturais e literários no confronto com os registros pessoais. Implodem, nessa perspectiva, as representações da história e do eu como uma narração fragmentada, reescrita, colhida de vários momentos e ordenada cronologicamente segundo algumas escolhas, questionando, de fato, os princípios da ordem cronológica. Com esse gesto, fragmentário e lacunar, o enunciador sugere, também, imagens significativas e não um percurso.

Essa especificidade de forma de lembrar e compor, que designa saltos e recortes inovadores, ou mesmo junção ou emissão, estabelece ao leitor desde já, um processo de significação baseado na semelhança repentinamente percebida, pelo autor e leitor, entre o recorte de jornal, o acontecimento político, o instante do flash, ou mesmo uma imagem no meio da rua ou percebida no passado. Episódios que podem surgir distantes na cronologia e serem mesmo temas para produção poética do escritor.

É importante considerar, no entanto, que a história e temporalidade não são negadas nesse diário e processo linguístico, mas se concentram no próprio objeto de recordação com o tempo, isto é, constitui-se uma relação intensa com o tempo e o tempo no objeto, e não a sujeição a uma ordem exterior, geral e universal, importa aos objetos e recortes particulares. Dito de outra forma, em vez de procurar a ordenação de um percurso e produção, o escritor deixa claro que inseriu outros fragmentos, reconstruindo, assim, outra imagem a respeito do tempo e espaço, traçando outras singularidades para seu percurso pessoal.

Isso permite dizer, que o leitor, também, poderá percorrer essas páginas, realizando percursos semelhantes, assumindo outras orientações de leitura dos fragmentos, traçando e trançando poesia e diário, história e literatura, sintetizando tempo e espaço – assumindo, de qualquer jeito, perfis de conversa, buscando o tempo perdido não na lógica do tempo linear, mas no plano espacial dos fragmentos que se entrecruzam, se superpõem, se refletem ou se apagam iluminando leituras ou ideias. Por isso, o método de crítica ou pedagogia de leitura e busca desse eu, centra-se no gesto⁵, nas marcas, nos apagamentos, nas rupturas, mas acima de tudo, nos desvios: desvio da linearidade e composição do texto e do tempo e, consequentemente, da causalidade da narração sucessiva inerentes a concepção historicista, desvio para o salto, para a inter-relação entre imagens e fragmentos, recortes, alguns gestos, textos literários ou crônicas, poesias ou cartas, a construir um painel do “observador” com base em roteiros de leitura. A finalidade dos dois prefácios, portanto, esclarece e ajuda a traçar esse eu que aparece no diário, escondido no escritório e explicado nos desdobramento de seus registros.


IV. CENAS E ENTRECENAS DO OLHAR

O ritmo e a velocidade da narrativa são indicados por alterações, por ironia fina e sutil, citações e fatos históricos, em elipses que marcam o descompasso do comportamento do enunciador e as atitudes políticas, as discussões atuantes de um texto que espelha um Drummond ativo, mas também solitário e evidente em descrições de paisagens que instauram uma absoluta lentidão, como se quisesse singularizar o cotidiano, o olhar crítico e o lirismo quando descreve seu passeio com o cachorro Puck:

Nesse registro, o narrador, entre melancolia e descrição, como efeitos cinematográficos que ondulam aproximações e distanciamentos da cena, aproxima o zoom perto de paisagens que surgem no espaço da rua, mas que, ao mesmo tempo, remetem à calmaria e ao espaço rural. Entre Ipanema e o espaço público, no entanto, escondem-se subtextos de um discurso centrado no sujeito de interiores, lembranças que se prolongam na escrita e delicadeza da cena. De fato, esse pequeno fragmento, se correlacionado às crônicas ou a alguns poemas, torna-se indicador da especial preocupação do poeta, da força das imagens criadas pela poesia para o desenho do país, do homem, da paisagem.

Além desse fragmento, outra paisagem que se busca, diferentemente, da República Velha, é a cidade enquadrada na prática da ordem, escondida sob o discurso higienista, porque no Estado Novo as instituições são objetos da reforma moralizante e autoritária em nome do novo e do moderno. Com essa filosofia, delimita-se o olhar centrado e enquadrado por expressões como “método”, “disciplina”, “reorganização” tudo convergindo para os princípios e “plano político da nação”. O incentivo às artes, marcadamente presente nas citações à Portinari, nesse diário, indica muito mais uma aparência de uma política artística do que preocupações significativas com a cultura.

Nesse mesmo período, em 14 de março de 1945, o diarista, cansado de tantos embates e discordâncias, esclarece:

Além dessa postura do escritor e como consequência desse processo extremamente conturbado e conflitante da época, vem à tona, segundo Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo, o jogo paradoxal e a vivência dolorosa entre o antigo e o moderno, tipicamente da cultura brasileira, segundo a professora. No entanto, o clima de modernização e o embate contra o Estado Novo, fizeram de Drummond um escritor participativo nas decisões da Associação Brasileira de Escritores [ABDE] cujas atividades marcaram o seu posicionamento político contra a ditadura. Diferentemente de um mero observador, o eu que se processa agora, participa criticamente, ainda que de forma tênue, contra as arbitrariedades do governo no exercício do poder:


O tom do relato, marcadamente político, registra pelo observador atento, a origem e os percursos de uma genealogia pautada na associação de escritores e o que mais tarde iria se manifestar, devido às várias manobras, em um jogo de critérios e interesses pessoais. Ao escritor, pelo discurso diarístico, ficam claros a decepção e impotência diante de tais posturas, por isso mesmo, seu discurso ocupa-se do entrelugar (ou entreolhar?), é o que se situa propriamente na margem, na borda, na fronteira: entre a história e participação, entre o corpo do sujeito, e o corpus textual.

Contrário a esta postura, portanto, surge um eu narrador que assume uma invisibilidade consciente e solitária como algo que se furta à visão, ao olhar, mas que no entanto, guarda um desejo que insiste, interfere, e sobretudo, se apresenta incomodado, porque se faz sentir e perceber militante e pensador crítico.

Ainda em 1945, período mais intenso de escrita no diário, percebem-se os registros marcadamente carregados de tensão e militância do poeta, também frustrado, em tentar obstinadamente, traçar ações políticas com um grupo participativo e coeso. Confuso, desanimado e melancólico, processando-se como um narrador que rasura a sua própria imagem perdida, diz:

O que se pode derivar do trecho acima é que o processo do vivido não deve ser entendido como apenas decepção, mas recomposição de uma imagem passada, enquanto decomposição, rasura de si mesmo. Nesse impulso angustiante de se registrar, “no escritório”, o narrador prossegue desmembrando-se em observações - como processo de um eu dilacerado em suas inseguranças, fragilidade, receios e incertezas - como um eu autocrítico que procura compreender o lado dúbio das práticas políticas.

O discurso por excelência de O Observador no escritório é o monólogo interior moderno, expressivo do pensamento conflitante da época e, também, em estado bruto, inclusive quando sob esses desdobramentos autocríticos quando o narrador dialoga, utilizando recursos linguísticos para falar do “descompromisso consigo mesmo”. A função ideológica, sempre no confronto entre o eu-narrador e o que é narrado, entre as marcas de subjetividade e coletividade, é notada, ao longo de toda a narrativa, em desconformidade em relação ao grupo desarticulado, às formalidades, às normas, enfim, à ideologia da época.

O ritmo com que esses acontecimentos políticos se sucedem nesses anos é intenso e são narrados como se fluíssem da rua e do próprio calor e desespero do ser desintegrado. Do escritório, o observador registra flashes do cotidiano, como em manchetes de jornais ou rapidez de suas crônicas, compondo assim um painel, no qual os inúmeros temas, resumem a promessa de mudanças políticas que, de fato, nada mudam, minadas pelas articulações do contexto.

Ao mesmo tempo em que o diarista registra suas insatisfações pessoais, assume-se como um jornalista ou fotógrafo, como um eu que cobre a notícia e foca com seu gesto o discurso desigual, massificador e carregado de processos técnicos que editam a rapidez da notícia e as posturas antidemocráticas. Todo o dia 13 de julho de 1946 é marcado por uma avalanche de notícias-manchetes soltas que revelam o Brasil em um dia, e que, estampam, pelo visto, a vida no país, segundo o Jornal Correio da Manhã:

“[...] Desapareceu um vagão de carne da Central. Carregado”.
“Padarias burlam o tabelamento, vendendo por unidade, e não a peso”.
[...] Escandaloso aumento nos preços de consertos de sapatos”.
[...] Surge nova fila: a dos aposentados e pensionistas de Institutos”
Chega! (DRUMMOND, 1985, p.60-61).

Essas manchetes, aleatórias e à deriva, presentes no diário, além de questionarem as fronteiras do gênero e sua imbricação com outras linguagens, provam que os fragmentos que perfazem o discurso de O observador no Escritório, é, em grande parte, preenchido pelo universo do outro. O outro também que se vê refletido nesses acontecimentos e, em dois ou três momentos, aflora no universo pessoal à superfície do texto.O cotidiano⁶ surge tetê-à-tête com a singeleza dos registros. Esses momentos são, aliás, do melhor que há no diário e poesias de Carlos Drummond de Andrade.

O tom dramático que domina estas páginas é, por vezes, aliviado pelo registro de cenas ou paisagens pitorescas e líricas. O herói coletivizado nesse discurso cede, então, o passo ao eu individualizado, e por instantes, a introdução de um momento de humor dissonante da vivência explorada, devolvendo humanidade à ação retratada/enquadrada.

A galeria de retratos individualizados, nos registros diarísticos de Drummond, não só pregada nesses cenários, remontam, também, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Pablo Neruda, Luis Carlos Prestes, Mário de Andrade, Vinícius de Moraes, Portinari, Guimarães Rosa, Clarice Lispector etc. cobrindo várias camadas sociais e expressões de cultura muito diversas. Apesar de suas diferenças, todas estas figuras ou personalidades, citadas nos fragmentos diarísticos, estão irmanadas pela genealogia que compõe a sensibilidade e singeleza do poeta mineiro. Elas representam o melhor retrato pregado nas faces do poeta,- muito mais que sete -, e das qualidades de seu povo, encenam-se em sua escritura como galeria maior.

Isso confirma que os registros se constroem pelo recorte de vários outros, misturando-se ao aspecto de proximidade, de relato pessoal, certa intertextualidade como tradição literária. Todos eles e outros mais, convivem no olhar íntimo pelo “escritório” íntimo, dos amigos, o que permite a montagem de uma rede intertextual a partir dos fragmentos de sua biblioteca de citações.

Para Affonso Romano de Santana, em Drummond: o gauche no tempo (1972) um dos segredos da poesia drummondiana parece ser o caráter altamente pessoal de sua impessoalidade (1972, p.28). Após leituras exaustivas de sua poesia, o crítico diz que “o poeta está falando dele mesmo o tempo todo, mas ninguém nota”. Esse também é, em alguns momentos, o mesmo sentimento ou sensação, que se tem de sua escrita. Como em o Poema de sete faces, em que o poeta, primeiramente se refere a si mesmo de maneira direta, chamando pelo seu nome, - [Vai, Carlos, ser gauche na vida”...] -  para logo em seguida, por esse mesmo homônimo, desmembrar-se.

Diferentemente do diário, em várias poesias, o disfarce, ainda que já não se imponha nominal, é misturado propositadamente em eu-tu-você, que, a rigor, são variações pronominais de um mesmo sujeito. Quaisquer que sejam as variações desses gauches no decurso de sua poética, segundo Affonso Romano de S’Antana, são possíveis fixarem-se as matrizes que informam sua infância, crescimento e maturidade. O diário, preso ou aproximando-se desse terceiro momento, além de registrar momentos significativos de seu envolvimento político, delineia, como ao fim de Rosa do Povo, o que se tornaria marcante a partir de Claro Enigma: a passagem do tempo e as perdas.
 
Se na poesia esses sentimentos são constantes em títulos que confessam esses acontecimentos - “Mário de Andrade desce aos Infernos”, “Os últimos dias” e “A Frederico Garcia Lorca” - no diário, esses mesmos fatos retornam em prosa, confirmando que nesses episódios lhe interessava cada vez mais o aspecto metafísico da vida e da morte.

Ao registro da morte, nunca descrito dramaticamente no diário, alternam-se fatos cotidianos e políticos, sem contudo, deixarem de instaurar o sentimento de dissipação das imagens queridas e da solidão da metrópole. Esses registros, enfatizados por rubricas em destaque, e semelhantes às atividades do poeta, reponta um entendimento maior do conflito entre vida e morte dos artistas amigos, uma vez que o artista parece ser, dos indivíduos, que mais renitente e continuamente tentam exaurir e combater a morte através de formas vivas.

O “observador no escritório”, portanto, assemelha-se a objetos que abrem (baú, gaveta, mala, cofre), apresenta-se como forma que tem um lugar no espaço exterior (na cidade, nas ruas, nos relatos políticos), mas que, quando aberto, desvenda um espaço-tempo interior, entregando chaves de segredos, de episódios de seu tempo. Como uma mistura de sujeito observado - transeunte e lugar transitado -, esse “escritório” do título é um composto: eu e outro são imagens inseparáveis, uma informando e dando sentido à outra, uma continuando o conteúdo da outra. Mais do que esta fusão, no entanto, estabelece-se a superposição de uma outra imagem: assim como uma imagem de “mero observador” dentro do escritório, o poeta também carrega a lembrança desse período em ebulição, transformando-se, também, num sujeito observado, fundindo aquele que lembra com a imagem da própria coisa lembrada. Fundem-se o fato e o registro do fato, como anteriormente se fundira o observador e a coisa observada.

Como objetivação de um estado da consciência, a poesia drummondiana e, também, a prosa ágil e matizada do diário, realiza a articulação do subjetivo e do objetivo. Aí se confirma que ela é um espaço que contém outros espaços, ou ainda melhor: que ela é encontro do sujeito e do espaço numa nova forma. Como seu corpo carrega lembranças, e mesclando-se com elas transforma-se numa síntese temporal, seu diário, corpo e objeto, que ele constrói, guarda todas as suas projeções e se estabelece como vida reformulada.


V. O OLHAR E O CINEMA

Em seu diário, ainda, não ficam de fora os comentários de alguns filmes, o que para ele, via de regra, são considerados modernos e desagradáveis. Entretanto, tal como os jovens seus contemporâneos, apaixonou-se por Greta Garbo, dedicando-lhe versos em algumas ocasiões. Num primeiro momento, em crônica assinada como pseudônimo Antônio Crispim, nos idos de 1930, julgando-a “seca, pobre de curvas, mórbida, antipática, artificial, beleza talvez para os esquimós”. Em outro momento, em 25 de outubro de 1968, no próprio diário, quando comenta que uma empresa lhe encomendara um poema sobre a atriz sueca para um calendário, devido ao seu notório amor à atriz.

Intitulado no diário como “Todas as mulheres do mundo”, o fragmento estampa em poema descritivo, o famoso rosto da atriz em palavras:

Rara, clara, cara.
Altura de edifício de São Paulo.
Azul porcelaníssimo nos olhos.
Jeito de calar no conversar
e gestos-silêncio, em nevoeiro
a fluir da cabeleira linholúmen.
Pés longos como alexandrinos caminham céleres
e não pisam: foice-relâmpago.
Garbo da Garbo: Miss Mistério
que Cruz e Sousa havia de cercar
de rutilâncias,
mas chega tarde, após o simbolismo,
e estuda qualquer coisa: Economia?
Erótica? Eurística?
Cibernética?
Das 7 e 30 às 12. O mais é vela e vôlei.
Mãe futura de louros icebergs,
Salvo de casar com nordestino
(os astros é que sabem) usineiro. [ANDRADE, 1985, p.164]

Para Letícia Malard, em No vasto mundo de Drummond (2005, p.107) o reconhecimento, nos anos 1970, da velhice da deusa universal dos anos 1920, é uma projeção de anima do poeta, que desejava ascender no real presente a imagem defeituosa, porém jovem, que guardou congelada, do tempo perdido. Segundo ela, ao falar de vários poemas de Drummond que remetem ao cinema, um trecho do poema “Esparsos de 1976: comércio da privacidade” fala a propósito de fotos divulgadas no mundo inteiro da musa do cinema em férias, numa praia: “aquela atriz idosa, quase nua, fotografada pela maldade, não é a antiga deusa, mas a alma do maldoso fotógrafo”. ⁷

Outra citação cinematográfica presente no diário é o fragmento do dia 03 de junho de 1962 quando diz:

Como se percebe acima, o filme O ano passado em Marienbad, de Robbe-Grillet foi paradigma do novo tipo de cinema e do chamado novo romance francês daquela época e alvo da crítica do poeta. Nas entrelinhas, fica sugerido que Grillet, tendo “acabado” com o romance, iria acabar, também, com o cinema, ou seja, trata-se de uma crítica indireta à corrente do chamado novo romance, esse em que as personagens são objetos; portanto, além de apontar uma nova forma de narrativa cinematográfica, desconstroi, também, o modelo de narrativa tradicional.

Nesse sentido, é lembrado por Letícia Malard que o primeiro artigo de Drummond (1920) tenha sido sobre um filme - Diana, a caçadora - onde discute a questão da moral no cinema, pois essa personagem aparece totalmente nua, provocando severos protestos, tanto de jovens quanto de velhos, no Cinema Pathé, de Belo Horizonte. O cinema nas citações do diário, semelhante à poesia drummondiana, estabelece uma maneira fílmica de construir imagens. Considerando-se que o cinema surgiu aproximadamente em 1902, pode-se dizer que,tanto o poeta, como o cinema nasceram e cresceram juntos e, por isso mesmo, é recurso discursivo constantemente retomado.


VI. TENSÕES DO FINAL



Essa epígrafe, posta ao final, entendida como “meditação entre quadro paredes” - (seria o escritório?) – sugere, desde já, algumas linhas e gesto do narrador que perpassam por todas essas páginas.

Estão aí envolvidos nesta meditação histórica, vida pessoal, escrita, - que não mais parece evidente, e, merece, portanto uma atenção. Há aqui, nesse movimento de olhares (quem olha e quem é olhado) um entrecruzamento tenso e denso de intenções: aquele mesmo que olha e narra, e participa dos acontecimentos fervorosamente. Tal entrecruzamento, apesar de nos trazer de volta à complexa cena, entre a História e diário íntimo, talvez nos permita traçar ou emoldurar algum “eu” desconcertante e irônico, nos contornos da escrita drummondiana, aproximando-a de um fotógrafo que registra ou enquadra cenas.

O que se percebe e confirma é, como em todo o diário, os esgarçamentos entre tensões do vivido e do narrado, como um “empreendimento de salvação”, tentativa de “salvar a escrita”⁸  aproximando-a da vida e de salvar a vida por sua elevação à arte. Afinal, o próprio narrador no segundo prefácio adverte:


Destes percursos do olhar, - no e para o diário -, não estão ausentes, a alquimia fortuita (que frustra a programação prévia), a pesquisa de si e a prática do poeta, as pausas, as intermitências, o deslocar do ponto de vista até as margens do oblíquo, de forma a deixar que, no objeto ou cena observada, se vejam outras faces, por onde passam as várias solicitações do tempo/espaço, as vibrações e até a natureza escandalosa do enigma dos jogos do acaso.

Pelos olhos manifestam-se a fragilidade em todos os níveis do registro objetivo do fato concreto e da participação política. De certa forma, o olhar investiga o engajamento nas palavras levando-as a um redimensionamento político das relações entre sujeito e registro dos fatos no diário íntimo.

A leitura do diário de Drummond permite verificar a afirmação explícita de alguém que não apenas observa, olha e atua de seu escritório (fechado e íntimo), mas também vibra e sofre com os acontecimentos do seu tempo como demonstram vários fragmentos.