Bili com limão verde na mão é o título do romance que Décio Pignatari publicou em 2009. Reconhecido sobretudo como poeta, o autor, nas diversas entrevistas que concedeu por ocasião do lançamento do seu livro, fez considerações críticas acerca do romance brasileiro. Propõe uma revisão: quer Memórias sentimentais de João Miramar reconhecido como “grande romance do modernismo” nacional. Propõe uma mudança de mentalidade do leitor e do crítico brasileiro: quer menos interesse por uma estória e mais atenção à escritura. Segundo Pignatari (PIRES, 2209),


Como se percebe, sua defesa de Oswald se desenvolve num ataque ao que chama de romance pré-industrial, supostamente incapaz de reunir traços suficientes para indicar o advento da modernidade nas letras brasileiras. Pignatari lê diversos equívocos na história literária nacional. Permito-me ler um equívoco na sua proposta de releitura.

É uma atitude curiosa: Pignatari, ao mesmo tempo em que se aferra à escritura e ao que chama de “fisicalidade da palavra”, pauta sua crítica da tradição brasileira num critério e num valor absolutamente extra-estético. A condição “urbana” ou “rural” de um romance (o seu cosmopolitismo ou o seu provincianismo) não é definida, pelo menos não de forma decisiva, por questões estilísticas ou estruturais. Jan Mukarovsky, analisando os influxos do extra-estético na obra de arte, foi categórico nesse sentido: “[...] para os camponeses (isto é, para os camponeses que apreciem a realidade da mesma maneira que aqueles de quem fala a obra), não seria um romance rural, mas um romance como outros, sem definição mais específica” (1981, p. 172). Daí que tais adjetivos, naturalmente, ou são frutos de considerações sociológicas ou são meros psicologismos. A modernidade pode, sim, ser observada fora da “literatura urbana”. Tome-se, de início, um exemplo estrangeiro: William Faulkner, romancista do sul norte-americano, região agrária e pré-industrial, é o prosador mais radical de sua época; seu romance possui uma escritura e um estilo fragmentário a serviço de uma estrutura e de uma estória que se apresenta, igualmente, de forma inacabada ou aberta. No entanto, interessa-nos mais, por ora, o caso brasileiro — cujos protagonistas são Graciliano Ramos e Paulo Honório.

Não será necessária uma observação distendida sobre a obra. Basta recordar-se do seu início — daquele Paulo Honório indignado com o fracasso do seu projeto de romance, que deveria ser escrito por diversas mãos, cada uma dando conta daquilo que cada uma dominava. Naquela situação particular (tantas vezes lida apenas como representação em escala menor da divisão de trabalho social) estão explícitos o drama e a crise do romance realista e burguês que se fez no século XVIII e se desfazia pouco a pouco desde então. A intenção de Paulo Honório era a de compor um romance sem lacunas. Fracassado o projeto, o homem põe-se a escrever um romance falhado, uma obra cuja fragmentação é de ordem essencial — e por isso mesmo mais sutil. Adorno, estudando a “Posição do narrador no romance contemporâneo”, escreve que


Com essas palavras de Adorno é possível descrever São Bernardo, nosso grande romance modernista — romance cuja revolução, ainda que não se apresente da forma explícita com a qual as vanguardas se mostram, pode ser lida por qualquer crítico ou leitor menos comprometido com as patrulhas juvenis das vanguardas tardias.

No entanto, preciso esclarecer: questionar Pignatari não é necessariamente questionar Memórias sentimentais de João Miramar. O romance de Oswald é um corpo estranhíssimo na literatura brasileira da época, sem dúvidas afinado com o que de mais radical se fazia em termos de prosa àquela altura na Europa e deve seguir como livro a ser relido e tema a ser debatido: relegá-lo à condição de obra imatura e idiossincrática (como faz Massaud Moisés) pode ser, sem dúvidas, um expediente válido — desde que não seja um posicionamento decorrente de uma leitura preguiçosa ou da não-leitura. Ignorar o romance não é resolvê-lo. Torná-lo objeto de colecionador, evitando reedições, servirá apenas para reafirmar aquilo que o poeta e crítico Dirceu Villa acertadamente aponta como procedimento recorrente da tradição crítica brasileira: o culto do típico e a lei do menor-esforço. Esforcemos-nos, portanto.

Esforcemos-nos, de início, para compreender quem é João Miramar, narrador e personagem. Quem é, afinal, este burguês de índole questionável e de vida fácil que escreve suas memórias com métodos típicos de um futurismo e de um cubismo radicais? Haverá alguma incongruência neste princípio conceitual que funda o romance de Oswald, o princípio de um burguês acomodado que escreve não como ele supostamente escreveria, mas apenas como o próprio autor, Oswald de Andrade, burguês inquieto e rebelde, poderia escrever? A rigor, muito do que se percebe como incongruência, nas Memórias sentimentais de João Miramar, se justificaria através do humor e da sátira. José Paulo Paes, em sua breve leitura das Memórias (2008, p. 292), mostra-se inquieto diante da “modernice mais que futurista do estilo de Miramar por sobre a convencionabilidade de sua matéria ficcional”, matéria esta que aproxima o romance da escrita “cosmopolita e fútil” de certos autores menores. O poeta e crítico paulista, no entanto, faz a ressalva e encontra a solução, afirmando que o “trabalho de linguagem de Miramar” é muito mais “avançado do ponto de vista estético”, ressaltando ainda o fato de “ter sido livro escrito num diapasão satírico que não teme ir até o bufo”.

Não cito Paulo Paes para tranqüilizar minha leitura: sua solução, em verdade, não me resolve o romance. Senão, vejamos: o crítico afirma a superioridade estética de Miramar com base numa idéia de estética que julgo incorreta ou, no mínimo, parcial. O “trabalho de linguagem”, por si só, não indica excelência estética de nenhuma obra, muito menos de uma obra que é marcada justamente pela contradição entre esse trabalho e a sua matéria ficcional — visto que a qualidade estética de uma obra se mostra pela confluência entre estes dois níveis de composição, quase sempre lidos de forma separada. Compreenderia e aceitaria a leitura de Paes se baseada numa percepção de que trabalho oswaldiano é muito mais avançado do ponto de vista estilístico — algo que julgo inegável — ou se amparada por uma análise mais aprofundada das relações entre o trabalho de linguagem e sua aludida matéria ficcional — o que não acontece ao longo do ensaio. Sigo, portanto, buscando resolver essa incongruência e essa contradição fundamental que percebo na construção das Memórias sentimentais deste confuso João Miramar.

Acredito que muitas das releituras feitas com vias à reabilitação de Miramar pecam, em algum momento, pela necessidade e pela vontade urgentes e indisfarçáveis de filiar o romance às correntes do alto modernismo europeu, sobretudo à revolução do romance protagonizada por James Joyce. Daí, por exemplo, afirmar-se incorretamente que há uma homologia entre uma suposta linguagem simplificada e infantilizada e as cenas de infância evocadas nos primeiros capítulos — afirmação que conduz o leitor imediatamente às primeiras impressões de Stephen Dedalus que encontramos nas primeiras páginas do Retrato do artista quando jovem. No romance de formação joyciano, editado em 1916, há um contraste evidente entre a linguagem adotada para cada capítulo, indicando a mudança subjetiva da consciência do seu personagem à qual o estilo procura se adequar. Não há nada semelhante no trabalho de Oswald em Miramar — pelo menos não no nível em que alguns costumam apontar.

A linguagem utilizada nos primeiros e infantis capítulos, por exemplo, não difere em essência daquela utilizada nos capítulos da sua idade adulta: é o mesmo caráter fragmentário que se encontra em ambas. As mudanças mais evidentes, em realidade, só se mostram nas transcrições de discursos ou de cartas — momentos em que o espírito satírico e parodístico ganha contornos mais nítidos.

Na sua leitura do Miramar, Haroldo de Campos também busca, mais do que ler Miramar, encontrar evidências que indiquem suas ligações com Joyce e, em menor escala, ainda com Thomas Mann — e essa ligação, segundo Haroldo, se mostra exatamente na adoção do estilo parodístico. Mais proveitoso, acredito, seria anotar as similaridades e afinidades entre o romance de Oswald e uma obra central do moderno romance russo: Petersburgo, de Andrei Biéli — e esta comparação de desenvolve para além da adoção que ambos fazem da paródia, o que é importante se considerarmos que a evidência encontrada por Haroldo soa banalizada nos dias de hoje (afinal, poderíamos dizer, a paródia é um traço tão disseminado ao longo da história da literatura que não faz sentido ligar dois autores por conta de sua adoção), ainda que não seja de todo incorreta ou irrelevante. No caso do modernismo brasileiro, o papel pioneiro nessas questões coube, sem dúvidas, a Oswald — daí ser muito acertada a observação (que é mais de Mário de Andrade do que de Haroldo de Campos) de que a marcante Carta para os Icamiabas deve muito à concepção oswaldiana de escrita modernista. Oswald, no Miramar, já satiriza os beletristas, mimetizando os seus discursos empolados. Machado Penumbra, seu alvo preferido no que diz respeito à sátira da linguagem parnasiana, é o caso mais exemplar e, também, mais problemático desse processo.

O problema que Machado Penumbra provoca se encontra no curioso “à guisa de prefácio” (inexplicavelmente ausente em algumas edições da obra). Nessa breve introdução ao tema e ao estilo das Memórias, Oswald põe o orador e o escritor parnasiano para defender ou, pelo menos, aceitar as inovações formais e conceituais de sua obra revolucionária. Portanto, pode-se ler, nesse trecho que já é um episódio, a índole conceitual e estética que guia o romance e pela qual estive buscando até aqui. Machado Penumbra encena o jogo de contradições e equívocos que é, ele mesmo, a essência do livro.

Essa observação induz a leitura do Miramar à noção de que o romance se funda num princípio de inversão: o burguês fútil produz o romance moderno, o parnasiano exagerado aceita o romance moderno.

A subversão, como qualquer leitor da poesia oswaldiana percebe, é um método de trabalho caro ao autor paulistano. Subverte a história nacional, subverte a linguagem poética, subverte o escopo temático da poesia. No caso específico do romance, Oswald subverte o princípio arcaico da apresentação da estória como detentora de um enredo real ou, no mínimo, verossímil: as Memórias sentimentais de João Miramar são inverossímeis em sua essência. Seu princípio, o do burguês conformado e futurista ao mesmo tempo, é absolutamente inaceitável. É por conta disso que o leitor se vê jogado num plano essencialmente ficcional e lúdico. Oswald pode ser visto ou ouvido em cada um dos episódios. O romance, como se percebe, não é mais mimético, não busca pretensamente formar uma imagem do real, mas se assume enquanto trabalho artístico, trabalho de linguagem. José Paulo Paes, ao iniciar seu escrito sobre Miramar, aponta essa característica, num contraste entre a poesia e a prosa de Oswald:


Alguém dirá que busco, com as conclusões acima, justificar de alguma forma um equívoco estético de Oswald de Andrade. Devo dizer, porém, que não tenho nenhum motivo especial para tanto: o que aqui apresento é minha tentativa de elucidar a composição e de aclarar a minha leitura do romance. Acredito, sem dúvidas, que há um malabarismo exagerado por parte de Oswald. O caso de São Bernardo, evocado mais ao início do ensaio, é exemplar para uma comparação: Graciliano é mais sutil por colocar os problemas e as impossibilidades da escritura de um romance baseado em objetividade e em realismo ingênuo numa situação mesma do enredo. A ironia desse caso é de outro nível, não alcançado em momento algum por Oswald, que prefere circular em torno da sátira mais burlesca e evidente — o que não significa, no entanto, que Oswald esteja desprovido de sutilezas ou seja todo obviedade.

A rigor, a proposta estilística (telegráfica, desprovida de pontuação, etc.) e de apresentação do enredo (repleta de subentendidos, pouco dada a explicações, etc.) enchem de pontos obscuros uma estória previsível. Essa previsibilidade, aliás, é fruto do trabalho um tanto convencional de Oswald perante o tempo narrativo. Pode-se dizer que a conservação da cronologia é inerente à sua forma memorialística, mas essa afirmação pode ser demolida com um único nome: Proust. Porque, embora o enredo se nos apresente de forma caótica, a sua disposição é bastante banal, muito distante das experiências do romancista francês que, ainda que fosse estilisticamente mais conservador, sintaticamente mais normativo, compunha com uma noção global da forma romanesca (e da necessidade de destruí-la por seus próprios meios e reconstruí-la através de esquemas poéticos) muito mais apurada. Mas falava-se, antes, dos trunfos de Oswald — que são quase todos de ordem poética.

Miramar possui certos episódios que podem ser encarados como êxitos poéticos. O quadragésimo, por exemplo, está escrito assim: “Mas na limpidez da manhã mendiga cornamusas vieram sob janelas de grandes sobrados. Milão estendia os Alpes imóveis no orvalho” (ANDRADE, 1973, p. 40)

Para além dessa imagem surpreendente que encerra o trecho (dotando as velhíssimas montanhas dos Alpes de uma leveza insuspeitada), observe-se a construção “cornamusas”, vocábulo talvez pensado por Odorico Mendes, mas escrito apenas por Oswald. Em outros momentos, caem “pingos profundos de Chopin na comida” e o Pão de Açúcar se transforma em “teorema geométrico”. Na leitura de Paes (2008. p. 289), este é Oswald se distanciando “do ideal de uma ‘prosa pura’” e incorrendo no “equívoco da ‘prosa lírica’” — aqui entendida como uma prosa baseada na criação e apresentação de imagens. Trata-se de uma postura compreensível se a considerarmos como indicação de que Memórias sentimentais de João Miramar não é, de fato, um romance perfeitamente realizado — mas essa mesma postura se torna questionável se considerarmos que ela imputa à poeticidade da escrita de Oswald esse fracasso parcial do romance. Afinal, sabe-se que é o caráter lírico que promove as renovações mais imprevisíveis e duradouras no romance moderno.

Neste caso, caberia uma comparação entre Oswald e o já citado Biéli (que, é preciso lembrar, foi um importante teórico do simbolismo russo): nos momentos iniciais de Petersburgo, o romancista se utiliza de preceitos muito semelhantes aos utilizados por Oswald e criticados por Paulo Paes. Cite-se, a título de exemplo, os seguintes trechos: “Apollon Apollonovitch recordou: uma noite branca de Petersburgo; nas janelas, um rio que corre; e a Lua; e ribombava um trilo de Chopin (...)” (1992, p. 17) — coincidindo inclusive na escolha do romântico e melancólico Chopin. Note-se, além disso, os temas italianos (igualmente presentes na obra de Oswald) de “As recordações de um mar nebuloso, de uma gôndola e de uma ária chorando ao longe (...)” (idem).

Há, ainda, a transformação de uma referência geográfica naquilo que Miramar chama de “teorema geométrico” — que, no caso russo, acontece na Avenida Niévski, referência não apenas geográfica, mas histórica e literária de São Petersburgo (basta lembrar que foi tema central de um célebre e influente conto de Gógol, espécie de versão russa das incipientes narrativas de multidão que têm como representantes mais famosos Edgar Allan Poe e seu “O homem da multidão” e Hoffmann e seu “A janela de esquina do meu primo”): “Ali as casas se fundiam em cubos” (1992, p. 21) e ainda:

As afinidades entre as duas obras, que aqui não estão consideradas sob critérios qualitativos, podem ser reveladas e observadas por outros meios, como na criação de neologismos (e, embora sua análise me pareça imprópria por causa da leitura feita através de uma tradução do romance russo, cito brevemente o trecho em que Biéli escreve que “O cuco já cuculava na sala” (BIÉLI, 1992, p.15)), mas qualquer leitor atento perceberá distâncias instransponíveis entre os dois textos, sobretudo ao considerar que há, em Petersburgo, uma trama política intrincada e um aprofundamento nas personalidades dos personagens que inexiste nas Memórias sentimentais.

Daí que o equívoco de Oswald, se não é a aposta numa “prosa lírica” (que compartilha com Biéli e outros renovadores da prosa moderna), é, antes, de ordem estrutural — posto que não trabalha com o mesmo ímpeto renovador em todas as instâncias do romance, menosprezando, por exemplo, o aspecto temporal (que já fora demolido por Brás Cubas) e, em parte, também o aspecto causal.

Além disso, pode-se notar uma construção por demais esquemática dos seus personagens (algo do que passa a sofrer até mesmo João Miramar, sobretudo a partir do momento em que se compreende a sua composição e a sua condição de ventríloquo de Oswald de Andrade). A esse respeito, no entanto, não me parece haver explicação mais certeira do que a de Antonio Candido (1992, p. 31), que definiu a psicologia oswaldiana como “sumária”, embora reconhecendo que “a penetração psicológica” nunca fora “condição essencial para o tipo de livro que quis fazer”. O gongorismo psicológico, observado por Candido nos primeiros romances de Oswald, também poderia ser vislumbrado nas Memórias sentimentais — não fosse, naturalmente, a natureza satírica e subversiva do romance: assim, o exagerado Machado Penumbra é exagerado por motivos humorísticos; a sua falta de complexidade e de interesse psicológicos é deliberada e o fato de um leitor percebê-la é o atestado da sua validade e do cumprimento da função narrativa e estética que lhe cabe.

E é aqui, na feição dada aos personagens, o ponto em que Oswald e Joyce mais se distanciam — afinal, o irlandês está longe de se contentar com psicologias sumárias: sua busca é justamente por uma penetração psicológica sem parâmetros ou precursores até então na literatura ocidental. Curioso, nesse caso, é que Joyce alcança a proeza de fazer uma “radiografia da alma humana” (como acredita Edmund Wilson) mesmo se baseando num esquema de composição homérico e, portanto, épico — no qual há pouco ou nenhum espaço para desenvolvimentos de ordem psicológica ou íntima: tudo é divino e previsto. Percebe-se, portanto, um uso absolutamente distinto da paródia: enquanto Joyce a utiliza para aprofundar os aspectos sumários e superficiais de uma psicologia, Oswald propõe justamente o oposto, simplificando ao máximo os discursos dos seus personagens para ridicularizá-los.

Esses aspectos, que se pode observar e encarar como erros, não invalidam, no entanto, a experiência e, mais do que isso, o romance de Oswald. Recordo-me, por exemplo, do ataque/defesa que E.M. Forster faz do trabalho pioneiro de Gertrude Stein, afirmando que, por mais que os romances da americana não lhe agradassem, “não há nada a ser ridicularizado num experimento como o dela” (FORSTER, 2008, p.67) — que é um jogo “muito mais importante” do que a série de romances históricos de Sir Walter Scott (sem dúvida mais bem resolvida conceitual e estruturalmente). O mesmo pode ser dito em ataque/defesa de Oswald: seus equívocos são instrutivos, seus acertos são surpreendentes e suas releituras não devem se polarizar entre a defesa ideologicamente comprometida e o ataque ideologicamente comprometido. Que as Memórias sentimentais de João Miramar sejam lidas sem a necessidade previamente estipulada de elevá-lo à categoria de obra-prima do romance moderno brasileiro ou de rebaixá-lo à condição de mera nota de rodapé na literatura modernista brasileira — ou, pior ainda, no corpo das próprias obras completas de Oswald de Andrade.