Ao estudar a “besta dos pinheirais”^[3] e na ânsia de compreender sua vasta e intensa produção poética é necessário contextualizar o poeta, de certo modo, junto aos grupos estéticos que o influenciaram; ao período histórico de sua produção; à arte; à política vigente, enfim, lançar mão de todo um aparato contextual pra que se possa observar a cena cultural onde toda sua produção é armada. Para tanto, as vanguardas artísticas do século XX, aqui, o Modernismo, sobretudo, a Poesia Pau-Brasil, a Poesia Beat Americana e o Concretismo figuram como os grandes referenciais na poesia de Leminski. Diria até, que a grandiosidade da poética leminskiana se deve, em grande parte, à capacidade do poeta de transitar por essas influências estéticas e por meio delas estabelecer um diálogo infindável, mas extremamente original com sua arte, pois, certamente, “[...] todo o diálogo estético – teórico e conceitual – que Paulo Leminski efetivou para sua poesia tem origem nesses movimentos que são tomados, ou conceituados, como movimentos de vanguarda”. (LIMA, 2002, p.16).

       Vestígios das vanguardas, citadas anteriormente, podem ser encontrados, conceitualmente, em vários poemas do autor.

Modernismo

       O movimento modernista brasileiro, inaugurado em 1922, na Semana de Arte Moderna, tomado, aqui, como uma proposta de vanguarda, relacionou-se diretamente aos movimentos europeus – Expressionismo, Futurismo, Cubismo, Surrealismo e Dadaísmo, pois a semana pretendia expor o pensamento europeu, oriundo das correntes de vanguarda, mas, paralelamente, fazia a defesa de uma tomada de consciência da realidade brasileira.

      O desejo de criar uma arte nacional inovadora – em conteúdo e forma – e que flertasse com o ideal proposto pelas vanguardas europeias nas mais variadas manifestações artísticas como a literatura, música, artes plásticas, dança, etc., levou os artistas brasileiros, preocupados com os rumos da arte no país, a organizarem a Semana de Arte Moderna de 1922, citada anteriormente, em São Paulo, cidade cingida pelo progresso; pelos avanços industriais gerados, principalmente, pela economia cafeeira e em franco processo de modernização. A “Paulicéia desvairada” que ansiava pela inovação, não só cultural, viu eclodir o movimento modernista que deixaria marcas positivas, sobretudo, na poesia brasileira através de uma geração de grandes poetas como Manuel Bandeira, Mário e Oswald de Andrade, afinal, como aponta Leminski em Teses, tesões, um de seus ensaios críticos ou crípticos como diria ele, “Oswald e Mário de Andrade não se limitam ao pensar sobre a poesia. São pensadores da cultura, em geral. Com eles, a linguagem só não basta. Eles têm uma meta. É preciso meta-linguagem. Em 22, a melhor poesia brasileira acorda do seu sonho, e começa a raciocinar.” (LEMINSKI, 1997, p.12).

       Entre os herdeiros da poesia perpetrada pelos poetas da geração de 22, figura o próprio Leminski, o poeta alvo deste estudo. Para tanto, aponta-se o Modernismo como o primeiro movimento teórico com que se pode traçar pontos de contato com a poesia do poeta paranaense e, eventualmente, estabelecer certa comparação, já que é possível perceber uma relação direta, esteticamente, entre a obra do “cachorro louco”  e o modernismo de 22. Leminski é um descendente da poesia modernista dos poetas paulistas, sobretudo, da poética de Oswald de Andrade, a poesia pau-brasil, pois “é com este pequeno e noticioso ideário que Leminski concorda, e também pensa a sua poesia.” (LIMA, 2002, p.59), mormente, se pensarmos a proximidade existente entre o poema-piada e o poema-minuto oswaldiano e os primeiros poemas de Leminski publicados, principalmente, em seu livro Caprichos & relaxos de 1983, como pode ser dimensionado no poema manchete, de não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase, mas que também consta em Caprichos & relaxos:

            manchete
CHUTES DE POETA
NÃO LEVAM PERIGO à META


A Poesia Pau-Brasil

       O Modernismo de 22, principalmente a antropofagia oswaldiana, prezava a arte atual, moderna, original, polêmica, mas também nacional, que se manifestava através de uma volta às origens essencialmente nacionais por meio, por exemplo, da valorização da metáfora do índio brasileiro, caráter presente nos manifestos modernistas de Oswald de Andrade (Manifesto da Poesia Pau-Brasil e Manifesto Antropófago), pois na ausência de tradição poética, o poeta brasileiro lança mão da ideia de “nacional” para criar sua literatura. No Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Oswald propõe uma poesia que se expressasse através de uma “[...] língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.” (ANDRADE, 1970, p.136) e que fosse bastante atrelada à realidade do país por meio da valorização cultural do Brasil e de suas origens, no entanto, sem abdicar de uma visão crítica da realidade nacional. Para tanto, por meio da paródia, propôs uma forma de reflexão e valorização da oralidade cotidiana.

       Oswald também inova com a forma de seus pequenos poemas, o chamado “poema pílula”, que o escritor Paulo Prado salienta ao prefaciar o livro oswaldiano Pau Brasil, dizendo-nos que é benéfico para a literatura brasileira “obter, em comprimidos, minutos de poesia”.

       O escritor bem humorado, característica tão escassa na literatura brasileira, Oswald de Andrade, impulsionou o movimento modernista de 22, sem dúvida um grande passo artístico no Brasil, e, além disso, concebeu uma vertente extremamente fecunda, a da antropofagia, a mais original das propostas modernistas, que consolidada em seu Manifesto Antropófago de 1928 “[...] captou, em sínteses fulgurantes, os principais problemas de seu país [...] [e] através da metáfora da antropofagia, [...] indicou a saída: devorar para sobreviver, transformar o Tabu em Totem. (PERRONE-MOISÉS, 2000, p.209), além é claro, de ter sentenciado que “No país da cobra grande^[5]” (ANDRADE, 1970, p.142), o Brasil, só teríamos unidade cultural através da antropofagia, pois, em um país tão distinto e de proporções continentais, só ela “[...] nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.” (ANDRADE, 1970, p.142).    Em síntese, o intento oswaldiano era o de produzir uma poesia essencialmente objetiva, composta através da simplicidade formal, mas com postura crítica aproximada das ideias vanguardistas, nada mais que uma atraente combinação entre erudito e popular e, principalmente, carregada de humor construtivo, particularidade bastante oswaldiana, pois “Quando se lê Oswald, sente-se que nem tudo está perdido, porque se pode ser lúcido sem ser acabrunhado.” (PERRONE-MOISÉS, 2000, p.210).

       O gosto pela fusão do erudito com o popular, também figura na obra poética de um dos descendentes da poesia oswaldiana, Leminski, que assim como a do mestre modernista é enriquecida pelo uso da linguagem cotidiana, expressões e provérbios populares, típicos da linguagem/oralidade do povo brasileiro, além, é claro, pela constante presença do humor.

       A Poesia Pau-Brasil, somada ao modelo de construção poética de João Cabral de Melo Neto e à produção transgressora dos poetas concretistas, constitui o “paideuma”, o cerne da poesia de ruptura produzida no país a partir dos poetas de 22, e das contribuições de Oswald que não se registre apenas a Poesia Pau-Brasil. Em Novas dimensões da poesia, texto de Oswald de Andrade, presente na obra Estética e Política, o poeta modernista cita a estética moderna atrelada ao cânone que elenca: Mallarmé, Rimbaud, Valéry e Gôngora, sendo tais poetas representativos de sua proposta poética atrelada às inovações estéticas (como a de “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, de Mallarmé), pois o movimento simbolista francês renova a ideia de lírica e, posteriormente, serve de base para muitos poetas, inclusive o, aqui, poeta-alvo, Leminski.

      A estética, citada por Oswald, é fruto das relações com os movimentos da época de 22, como o Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo (este somente estético e não político), aliás, os modernistas negam a ligação política com o Futurismo, principalmente Mário de Andrade, que deixa claro o elo meramente estético: “Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contato com o futurismo. Oswald de Andrade, chamando-me de futurista, errou.” (ANDRADE, 2003, p. 12), em seu livro Paulicéia Desvairada.

       Após a primeira fase modernista, Oswald considera a poesia dos “novos de hoje” e a partir de 45, acredita na poesia “como jogo, como azar, nunca como beca” (filiado somente à tradição poética), pois nos diz assim:


       Evidenciando que acredita na poesia transgressora como produto crítico dos modelos prévios de poesia.


Beat Generation

       A Beat Generation surgiu nos Estados Unidos na década de 50, em paralelo às mazelas políticas e ideológicas que imperavam no país, em função de seu desenvolvimento econômico absorvente, e, consequente crescimento tecnológico e industrial no período pós-guerra.  O nome do movimento foi dado por Jack Kerouac (1922-1969), o principal prosador dessa geração; autor de On the Road, a mais lendária e famosa obra dos beats, que influenciou várias gerações e que chegou a ser considerada “a bíblia de uma geração”^[6].

      A palavra beat, que dá nome ao movimento, é bastante polissêmica e Kerouac expandiu ainda mais o significado desse vocábulo que, segundo Eduardo Bueno, no prefácio de On the Road, “[...] escutara pela primeira vez na boca de Herbert Huncke, marginal homossexual que fazia ponto em Times Square, NY, e que aparece brevemente nas páginas de On the Road sob o nome de Elmer Hassel.” (KEROUAC, 2007, p.13). O delinquente Herbert Huncke era amigo de Allen Ginsberg (1926-1997) e William Burroughs (1914-1997), poetas emblemáticos dessa geração e autores, respectivamente, de Howl (Uivo) e The naked lunch (O almoço nu), e costumava utilizar o Hilp talk, vocabulário da marginália de Nova York, exclamando Man, I am beat, algo como Cara, estou ferrado, como aponta Claudio Willer (2009, p.08). No entanto, como explica Bueno, Jack Kerouac



       Os participantes desse movimento-geração, os beats ou beatniks, termo que deriva da fusão entre a palavra beat e Sputnik, a nave soviética pioneira na ida ao espaço na década de 50, palavra-metáfora que “[...] não poderia ser mais precisa, já que os poetas e escritores Beats eram, de fato, verdadeiros foguetes, inquietos, ligados, criativos, absolutamente em contraste com a pasmaceira e a caretice da década de 50 americana.” (BUENO; GÓES, 1984, p.08), tinham como premissa cultural , ideológica e de vanguarda serem contrários ao tecnocentrismo comercial que imperava sobre os estadunidenses  durante a Guerra Fria.

       A Geração Beat contestava o modo de vida burguês e a sociedade de consumo sendo contrária à adesão ao american way of life e à sua defesa; avessos ao consumo desenfreado, típico da sociedade americana de então (e não só de então), os beats pautavam-se em uma filosofia amparada, especificamente, no ideal de liberdade política, social, sexual e também na vida, nos hábitos, na linguagem e no ofício literário. Afinal, “A Geração Beat foi uma geração em movimento: ia dos poemas às estradas, passando por bares e cafés, festas e drogas, comunidades e qualquer outro palco onde estivesse a vida.” (BUENO; GÓES, 1984, p.10).

      Para dialogar opostamente com a América ferozmente consumista em que viviam, muitos beats buscaram aprofundar-se em referências religiosas, espiritualizadas, como o cristianismo e as filosofias religiosas orientais^[7], pois nelas buscavam “[...] as bases e as referências que não existiam na América consumista, afluente, reacionária e reificada do pós-guerra.” (BUENO; GÓES, 1984, p.61). Nelas vislumbravam um encontro com a meditação, desapego material e toda sorte de conhecimentos que pudessem possibilitar uma “iluminação”. Ginsberg, por exemplo, foi um adepto do Hare Krishna e da prática do zen que “[...] buscava ser o outro, o não-ocidental, do mesmo modo como o fez ao procurar iluminações tomando ayauasca, daime, entre os índios peruanos.” (WILLER, 2009, p.59).

      Os escritores e intelectuais estadunidenses da década de 50, desse movimento de vanguarda repleto de loucura e partidário da sonoridade das ruas, eram conhecidos pela transgressão, uso abusivo de drogas, liberdade sexual ao extremo e, sobretudo, pela inventividade de seus integrantes que, vista sob uma ótica mais tradicional, beirava a insanidade. Esteticamente, os beats tinham certa “rejeição” aos modelos literários tradicionais, mas admiração por um vasto cânone literário onde “[...] as influências mais importantes cobrem um arco que vai de Dostoiévski a Ezra Pound, de Whitman e dos transcendentalistas norte-americanos a Louis-Ferdinand Céline, de García Lorca a Gertrude Stein, de William Blake a Thomas Wolfea” (WILLER, 2009, p.24); valorizavam a oralidade e a linguagem coloquial, além das obras beats, muitas vezes, apresentarem um acentuado tom psicológico como uma de suas características mais marcantes.

       O estilo beat era verborrágico, espontâneo, farto de coloquialismos e aliterações e primava pelo reconhecimento popular, não por uma possível vaidade ou vontade de obter reconhecimento público, mas sim para que a arte e, sobretudo, a literatura se desvinculasse da “academia”, do formal e pomposo limbo em que se encontrava então. A partir dessa ideia de “colocar a poesia na rua”, em circulação, os escritores beats tentaram fazer a “[...] ‘LIGAÇÃO DIRETA ENTRE A ARTE E A VIDA’, antecipando uma das metáforas mais fortes dos anos 60: PEDRAS QUE ROLAM NÃO CRIAM MUSGO [...]” (BUENO; GÓES, 1984, p.12), própria do rock’n’roll. Aliás, nenhum movimento literário moderno teve tamanha ligação com a música como a geração beat teve, pois ela foi extremamente sonora e “tem discografia, e não só bibliografia”, como explicita Willer (2009):


       O uso intenso da oralidade na produção literária marca os beats como uma das suas principais características, sobretudo em seus poemas, como por exemplo, os poemas curtos que compõem a primeira parte de A Coney Island of the Mind (Um parque de diversões da cabeça) de Lawrence Ferlinghetti (1919).

       O autor de Um parque de diversões da cabeça, Ferlinghetti, além de um dos principais poetas da geração beat, é dono e editor consagrado da livraria/editora City Lights^[8] e autor, entre outros livros, de Endless Life (Vida sem fim) que Leminski traduziu para o português juntamente com Nelson Ascher, Marcos A. P. Ribeiro e Paulo Henriques Britto^[9]. 

        Entretanto, os poemas curtos não são regra entre os beats, pois, muitas vezes, os poemas beats são bastante longos, e essa característica, de certa forma, era intencional, já que “Os poemas dos beatniks eram sempre lidos (eram feitos para serem lidos, ouvidos: não apenas para serem impressos em páginas brancas [...]” (LIMA, 2002, p.76), e acima de tudo, os poemas dialogavam por si só; como explicita Leminski, “Os longos poemas falam, o apodrecimento do sonho americano, a solidão urbana, o consumismo desenfreado, a fé nas promessas traídas, tudo podia ser melhor. Tudo isso numa linguagem assimétrica, solta, ‘prosaica’, o discurso ‘beat’, neo-romântico, ligeiramente surrealista.” (LEMINSKI, 2001, p.54).

        O desejo de liberdade, não só na forma literária, e o intento de atribuir um novo sentido para a literatura, em especial para a poesia, aproxima a produção beat da poesia do curitibano Leminski. A liberdade na poesia e também na vida pode ser vista no poema Dança da chuva, de Leminski, presente em polonaises e também em Caprichos & relaxos:

DANÇA DA CHUVA

senhorita chuva
me concede a honra
desta contradança
e vamos sair
por esses campos
ao som desta chuva
que cai sobre o teclado


Concretismo

    A vanguarda artística que, de certo modo, mais contribuiu para o estabelecimento de Leminski como poeta é o Concretismo, movimento artístico lançado no Brasil em 1956, com a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), mas que já figurava no cenário literário nacional desde 1952, com a revista Noigandres, promovida pelos concretistas, Décio Pignatari (1927) e pelos irmãos Campos – Augusto (1931) e Haroldo de Campos (1929- 2003) −, e que ressaltava o aspecto ideogramático e a disposição espacial das palavras em sua produção poética, onde propunha o poema-objeto que valorizava o visual, a disposição geométrica dos vocábulos, a semântica e o espaço tipográfico, a partir de uma inovação formal contrária à utilização do verso tradicional. Como nos diz Augusto de Campos, os poemas concretos “[...] caracterizar-se-iam por uma estruturação ótico-sonora irreversível e funcional e, por assim dizer, geradora da idéia, criando uma entidade todo-dinâmica, ‘verbivocovisual’ – é o termo de Joyce – de palavras dúcteis, moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema.” (CAMPOS, et al, 2006, p.55-6).

        A palavra Noigandres, utilizada para designar o principal grupo vanguardista desta vertente da poesia brasileira e também a revista literária por eles lançada e editada, significa algo como “livre de tédio” e figura como título − na tradução de Augusto de Campos − e vocábulo integrante de uma poesia/cantiga de Arnaut Daniel (1180-1210?), o “poeta inventor”^[10], que fora resgatada por Ezra Pound no Canto XX de Cantos e também recriada por Augusto de Campos em Verso reverso controverso.

       Contudo, não há uma definição exata para o vocábulo noigandres, pois “[...] é um termo cujo significado nem os romanistas sabem precisar (‘Noigandres, eh noigandres/ Now what the DEFFIL can that mean!’). Foi tomada como sinônimo de poesia em progresso, como lema de experimentação e pesquisa poética em equipe” (CAMPOS, et al, 2006, p.259), como nos apontam os concretistas paulistas.
Os concretos amparavam-se teoricamente em um vasto cânone literário, como em Mallarmé, um dos primeiros poetas a abolir a exigência da rima, da métrica e da sintaxe tradicional nos versos, assim como também fizeram Ezra Pound, E. E. Cummings e Apollinaire. No Brasil, os dois primeiros poetas a se interessarem pelo signo concreto foram Oswald de Andrade, na primeira fase modernista – a de 1922 −, e João Cabral de Melo Neto, na geração de 45, como mencionam os concretos no plano-piloto para a poesia concreta:


        Portanto, considerando as experiências práticas desse cânone literário, o grupo concretista “decretou” a falência do verso tradicional e valorizou uma espécie de “lógica/matemática da composição” sem a obrigatoriedade da rima ou metro, valorizando as experiências espaciais; o verso branco e, sobretudo, o branco da página  imbuídos pela constatação de Mallarmé em Un Coup de Dés (Um Lance de Dados) − poema em prosa, segundo o autor francês, que Oswald de Andrade chama de “[...] o maior esforço versificado do século XIX [...]” (ANDRADE, 1992, p.119) − de que “Todo Pensamento emite um Lance de Dados” (CAMPOS, et al, 2006, p.173), pois como nos diz Leminski, “Toda tentativa de mudança exige reflexão. É preciso repensar a rota. Pensar e medir o passado. Formular planos. Até 22, os poetas brasileiros seguiam sonâmbulos, os automatismos da tradição herdada, das escolas, dos modismos.” (LEMINSKI, 1997, p.12).

        A poesia concreta apresenta toda uma diferenciação em relação ao lirismo e à forma poética vigente na poesia brasileira até a década de 50, pois, há uma diferença de estrutura e significação da linguagem; negação da sintaxe através da “quebra do verso”; valorização do espaço gráfico e do “branco da página”, proposto por Mallarmé, significância atingida através da linguagem não-verbal, por meio dos símbolos e suas atribuições semânticas, mas encontra familiaridade em relação à valorização sonora dos versos. No entanto, diante de sua originalidade, exportou formas e conceitos sendo o primeiro movimento literário nacional “[...] a nascer na dianteira da experiência artística mundial, sem defasagem de uma ou mais décadas.” (CAMPOS, et al, 2006, p.09), além, é claro, de ter contribuído com a linguagem e a visualidade do cotidiano, pois a poesia concreta “[...] Está no texto de propaganda, na paginação e na titulagem do jornal, na diagramação do livro, no slogan de televisão, na letra de ‘bossa nova’” (CAMPOS, et al, 2006, p.09) e figura como uma das vanguardas que dialogam com a poética de Leminski, como pode ser percebido no poema de ouvido, contido em Caprichos & relaxos, composto em negrito para valorizar o caráter visual do poema:



Tropicalismo: relaxos e caprichos dos anos 60 e 70

        Para compreender o período em que a poesia do poeta paranaense, “bóia fria do texto”,^[11]  se estabelece, além da compreensão de cada vanguarda, é preciso aludir ao período em que se dá a continuidade da produção poética inicial de Leminski, os anos 70, que se consolidaria, posteriormente, com as publicações de não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase (1980); polonaises (1980), obras que circularam em âmbito quase regional, reduzido, pois tiveram tiragens pequenas, por terem sido editadas pelo próprio autor e impressas em gráficas de Curitiba, e repercussão mais ampla com a publicação de Caprichos & relaxos (1983) pela Editora Brasiliense, atingindo âmbito nacional, sendo inclusive recorde de vendagem na categoria poesia.

       Vivenciando os anos 70, período em que a maior parte dos poemas contidos nos três livros citados foram escritos, e após o diálogo estabelecido com as vanguardas anteriores ao seu período de produção poética − que lhe serviram de aprendizado e referência − Leminski atua no panorama cultural da década de 70. Talvez por esse motivo, por inúmeras vezes, seu nome e sua obra foram associados erroneamente à dita poesia “marginal” (ou ao grupo de poetas inseridos nesse movimento).

         O movimento literário entendido como poesia marginal, digo entendido, pois poesia/poeta marginal é um rótulo, no mínimo confuso e irrestrito, constituía-se da poesia produzida na década de 70 que dialogava com as ideias modernistas, sobretudo com as propostas articuladas por Oswald de Andrade. No entanto, segundo Glauco Mattoso, em O que é poesia marginal, a pesquisadora Heloísa Buarque de Hollanda − que teria considerado a poesia marginal como uma retomada das ideias modernistas de 22 − acrescenta que há uma pequena grande diferença entre esse dois movimentos literários e ela reside na postura, “[...] que em 22 teria sido intencional, premeditada, e na poesia marginal seria espontânea e inconsciente.” (MATTOSO, 1982, p.33).

       A poesia marginal teve significativos poetas como expoentes, como por exemplo, Ana Cristina Cesar, eleita a melhor poeta que surgiu na poesia contemporânea brasileira dos anos 70, sob o rótulo de poesia marginal, mas também Chacal, Cacaso e Francisco Alvim. A poesia marginal tinha por característica mais emblemática a produção artesanal de suas obras, pois os livros “[...] eram produzidos de forma independente em relação às editoras formalmente instituídas, e suas pequenas tiragens circulavam ‘de mão-em-mão’, com os próprios autores assumindo todas as etapas produtivas, inclusive o papel de mercadores de seu produto. Papel, aliás, que Ana Cristina não exerceu.” (CAMARGO, 2003, p.13). O que rendeu aos poetas que lançavam mão desse método, a alcunha de “geração-mimeógrafo”, em função da proliferação desse artifício na edição dos livros confeccionados.

       Os livros de Ana Cristina foram lançados por editoras independentes e, posteriormente, seu famoso A teus pés foi publicado na série Cantadas Literárias da Editora Brasiliense, assim como Drops de Abril, de Chacal, Passatempo, de Chico Alvim, Beijo na boca, de Cacaso e, um dos livros-alvo nesse estudo: Caprichos & relaxos, de Leminski. No entanto, o livro não menos famoso de Ana Cristina, Correspondência Completa, seguiu o estilo produzido pela geração-mimeógrafo, pois se constitui num “[...] livrinho de quinze páginas mimeografadas, medindo 10x7cm, com capa de cartolina amarela, apenas grampeada, mas ilustrada por delicada vinheta. Ostenta ainda, na página de rosto, um irônico ‘2ª edição’ dessa correspondência que se completa num único texto” (CAMARGO, 2003, p.21), segundo a autora de Atrás dos olhos pardos, Maria Lucia de Barros Camargo.

       Paralelamente, o período em que Leminski dava continuidade à construção de sua obra literária – iniciada “profissionalmente” nos anos 60 – é o do início dos anos 70, como cito anteriormente. Nesse período, há o surgimento e continuidade de um grande movimento artístico brasileiro, o Tropicalismo, movimento embasado teoricamente pelas vanguardas artísticas que também entusiasmaram o poeta curitibano, pois a Tropicália, de certa forma, ligava-se às ideias antropofágicas de Oswald de Andrade, à Poesia Concreta; além de demais referenciais, como o Cinema Novo de Glauber Rocha, a Bossa Nova e a música pop.

        Para uma melhor compreensão da Tropicália é preciso voltar-se para a produção musical da década anterior, pois ao longo dos anos 60 houve uma intensa produção musical no país e, consequentemente, uma ampla reflexão sobre a tradição cultural nacional através da Música Popular Brasileira, que após a difusão do rádio nas décadas de 30 e 40, viu a canção e o cancioneiro popular conquistar um imenso espaço no campo cultural do país.

       Ao longo dessa década tão efervescente, as canções tornaram-se um meio importante para a discussão de temas sociais, políticos e culturais e não meramente um espaço para questões exclusivamente estéticas e musicais, fato que se comprova por meio da análise dos grandes movimentos musicais que marcaram essa década, como a Bossa Nova com seus elementos formais; a música de protesto, com suas canções populares e politizadas (presente nos grandes festivais de música da época) e a Tropicália com seus valores ideológicos e estéticos. Fatalmente, a canção popular produzida nos anos 60 foi palco para a reflexão social e arma de resistência à ditadura militar e, definitivamente, fez surgir a canção popular engajada e politizada através da valorização da cultura nacional.

        A Tropicália, o último estilo gerado nos anos 60 pela MPB, foi um movimento que além de continuar na tentativa de promover a contestação política, ainda acrescentou novas frentes de contestação estética e lançou a pretensão de tornar-se parte da “música universal”, pois a meta tropicalista transitava entre o popular, o pop e os movimentos de vanguarda, ocorrendo uma autêntica fusão entre o passado e o futuro que resultou em uma estética exótica e bastante peculiar; esse período também foi útil para evidenciar as ligações existentes entre os movimentos musicais e as linhas literárias, como por exemplo, os pontos de contato entre o Tropicalismo e a Poesia Concreta.

        Destarte, em meio à fertilidade musical dos anos 60 se desenvolveram expressivamente dois grandes gêneros musicais, em especial, a Bossa Nova e a Tropicália, embora sejam fenômenos bastante distintos, por ser a Bossa Nova portadora de uma estética intimista e a Tropicália, por sua vez, voltada para a estética inclusiva, contudo, ambos os fenômenos musicais têm a contribuição de uma figura-chave, João Gilberto, que por meio da sua célebre batida de violão inaugurou uma nova forma para a estética bossa-novista e foi fonte de inspiração e iniciação musical para aqueles que seriam os líderes fundadores de um dos movimentos mais revolucionários da história da música brasileira: Caetano Veloso e Gilberto Gil, pois ainda na adolescência dos baianos, no fim da década de 50, o álbum Chega de Saudade de João Gilberto marcou a vida de Caetano e Gil, e seria, anos depois, um dos pilares do movimento tropicalista idealizado por eles. No entanto, além da revolução musical, o Tropicalismo impressiona pela sua brevidade, ou melhor, pela magnitude que alcançou em tão pouco espaço de tempo, fato que Carlos Calado explicita através da metáfora de Capinan:


         O movimento liderado pelos baianos de Santo Amaro da Purificação e Salvador, Caetano e Gil, teve ativa participação do compositor Tom Zé, do letrista José Carlos Capinan, do poeta Torquato Neto, que é considerado um dos principais e melhores letristas do movimento tropicalista e que mesmo com uma obra pequena^[12], “[...] se agiganta com o passar do tempo” (ALBIN, 2003, p.308), das cantoras Gal Costa e Nara Leão, do maestro e arranjador Rogério Duprat; de Damiano Cozzella e Júlio Medaglia; do trio paulistano Os Mutantes e do artista plástico Rogério Duarte. A Tropicália não pretendia sintetizar um estilo musical, nem mesmo superar a Bossa Nova, da qual os baianos eram fãs assumidos, principalmente de João Gilberto, a ideia era tornar a música brasileira mais “universal”, já que havia um cunho extremamente elitista e nacionalista dominando o cenário da música popular brasileira.

        Depois de muitos embates ocorridos nos festivais de música da época, os líderes do movimento para renovar a música brasileira chegaram à conclusão de que a saída para tornar a música mais “universal” seria aproximá-la dos jovens, que com o passar dos anos se mostravam cada vez mais interessados no iê-iê-iê nacional da Jovem Guarda e por extensão no pop e rock dos Beatles. O fato é que a estética tropicalista residia nos contrastes inclusivos entre o antigo e o moderno, a cultura de elite e a de massa, a cultura nacional e a estrangeira. Deste modo, os tropicalistas promoveram a fusão entre o Samba, a Bossa Nova, o pop da Jovem Guarda, o rock, além é claro, da incorporação da guitarra elétrica, alvo de tantos confrontos nos festivais de música entre os tropicalistas e os “puritanos”, que não admitiam a fusão musical pretendida pelos adeptos da Tropicália. No entanto, esses embates foram inevitáveis, pois “[...] quando a arte traz consigo uma concepção inovadora, uma ruptura com a redundância, escandaliza, cria polêmica, divide os críticos, a sociedade, mas, sobretudo, abre novos caminhos, novas perspectivas para o seu próprio desenvolvimento e enriquecimento” (CALDAS, 1989, p.62), como pondera Waldenyr Caldas, em Iniciação à música popular brasileira.

        O poeta Leminski, além de apreço pelo Tropicalismo, tinha notória relação de afeição e admiração pelos tropicalistas (o poeta era fã assumido de Caetano e Gil, além de admirar Rita Lee e Torquato Neto). Caetano chegou a visitar Leminski algumas vezes em Curitiba (na casa do escritor, onde ele morava com a mulher, a poeta Alice Ruiz, e os filhos, no Pilarzinho^[13], bairro de imigração europeia, sobretudo polonesa, ou polaca, como preferia o poeta).

         Numa das idas de Caetano para Curitiba, Leminski lhe mostrou uma de suas canções, Verdura, letra que consta em seu não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase e em Caprichos & relaxos. O cantor baiano teria gostado tanto do que ouvira que, posteriormente, gravou Verdura^[14] em seu disco Outras palavras,^[15]  lançado em 1981, que lhe rendeu um disco de ouro pelas 100 mil cópias vendidas, segundo Ricardo Cravo Albin.

        A década de 70 também remete ao período de dedicação de Leminski à continuidade da prosa experimental de que iniciara a escrita em 1968 − e que se estenderia até 1975 −, ano de lançamento de seu “romance-ideia”, Catatau^[16], o livro leminskiano mais famoso, mas, com certeza, menos lido do autor paranaense, pois segundo Haroldo de Campos, em Uma Leminskíada Barrocodélica, ao redor de Catatau criou-se “[...] a legenda negra da ilegibilidade.” (CAMPOS, 2006, p.213). A ilegibilidade, a que se refere Haroldo de Campos, talvez qualifique o Catatau, obra ímpar, de linguagem e sintaxe peculiar. A inspiração para seu método compósito Leminski atribuiu a quatro obras de três autores referenciais para ele: Ulisses e Finnegans Wake, de James Joyce, Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa e Galáxias, de Haroldo de Campos.

        A narrativa de Catatau descreve o percurso hipotético de Renatus Cartesius, René Descartes, o filósofo do Discurso sobre o método, no Brasil (mais precisamente em Vrijburg^[17], a Olinda do século XVII), que teria vindo ao Brasil por intermédio da frota de Maurício de Nassau. No nordeste brasileiro, encontra-se sentado junto a uma árvore fumando maconha e com uma luneta nas mãos a olhar a fauna e flora nativas e a esperar uma figura exótica. A espera da personagem (Cartesius) seria o mote central de Catatau, pois, conforme o autor em Descordenadas Artesianas^[18], seu “romance-ideia” “[...] é a história de uma espera. O personagem (Cartésio) espera um explicador (Artiscewski). Espera redundância. O leitor espera uma explicação. Espera redundância, tal como o personagem (isomorfismo leitor/personagem). Mas só recebe informações novas. Tal como Cartésio.” (LEMINSKI, 2004, p.273), além de ser categoricamente, como também afirma Leminski, “[...] o fracasso da lógica cartesiana branca no calor, o fracasso de leitor em entendê-lo, emblema do fracasso do projeto batavo, branco, no trópico.” (LEMINSKI, 2004, p.271).

         O conhecimento de que Leminski levou oito anos gestando seu Catatau acaba por responder aos que elencaram o poeta como partícipe do movimento de poesia marginal, afinal, Leminski não participa dessa cena poética e nem poderia, submerso que estava na sua prosa experimental em Curitiba, como confessa ao poeta e amigo Régis Bonvicino, na carta 1 de Envie meu dicionário (datada de 1976), “[...] criativamente/ só posso me sentir muito só/ há anos/ levo uma luta sem tréguas/ livre atirador sem companheiros/ nesta curitiba de contistas” (LEMINSKI; BONVICINO, 1999, p.34).

         Fato é que a década de 70 possibilitou a Leminski construir sua obra literária, sobretudo, sua poética, a partir da reflexão sob todos os referenciais de vanguarda que havia incorporado. Assim, por meio dessas referências, e, principalmente, das suas ideias, constituiu sua obra que também, atualmente, é tida como de vanguarda.