Educação Religiosa Produzindo Ateus

O cineasta espanhol Carlos Saura afirmou que na Espanha existem três coisas muito importantes: a Igreja, o sexo e o exército (RENTERO, Juan Carlos. 2003: p. 29). Luis Buñuel, outro cineasta espanhol, daria à observação de Saura em relação à Espanha uma dimensão especial. Seu ateísmo, por exemplo, não excluía certo fascínio pelos mistérios da fé e da Virgem Maria. Em 1961, a propósito das polêmicas em torno de Viridiana (Viridiana, 1961), então seu novo filme, Buñuel disse que tendo nascido numa família muito católica e freqüentado um colégio jesuíta dos oito aos quinze anos, a educação religiosa deixou marcas profundas em sua vida. Mas o surrealismo também, Buñuel enfatizou. Disse ainda que Viridiana segue sua tradição pessoal desde A Idade do Ouro (L’Age D’Or, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1930).  Com trinta anos de diferença, Buñuel deixou claro, foram os filmes que realizou mais livremente (BUÑUEL, Luis. 1968: p. 6).

Não se pode negar que sua infância deu-lhe a oportunidade de um conhecimento amplo daquilo que veio a renegar. Iniciaria seus estudos com os corazonistas, equivalentes na França aos irmãos do Sacré-Coeur de Jésus, mais bem vistos em sua cidade natal do que os lazaristas. Um ano depois, é transferido para um semi-internato Jesuíta por sete anos. Seus dias começavam com a missa, às 7h30, e terminavam com o rosário da tarde. à menor infração, o aluno ficava de joelhos, de braços abertos e com um livro pesado em cada mão. Sempre vigiados, Buñuel contou que, para ir ao banheiro, os alunos sempre eram seguidos pelos olhos de um padre. Não podiam tocar uns aos outros, caminhando em fila dupla, a cerca de um metro uns dos outros (vemos algo parecido no início de Viridiana). Estudava-se a vida dos santos, catecismo, apologética. Nas aulas de filosofia, aprendia-se a refutar o pensamento de Immanuel Kant. Uma observação particularmente curiosa para muitos de nós, Buñuel disse que nunca houve escândalo sexual, fosse entre alunos, ou entre alunos e professores. Por volta dos catorze anos de idade, as primeiras dúvidas referentes à religião surgem na mente do jovem Buñuel (BUÑUEL, Luis. 2009: pp. 46-8).

Quando Nazarin (1958) foi premiado em Cannes, uma situação curiosa tomou corpo. De um lado, Simone Dubreuilh saudou o filme como um libelo anticonformista criado por um Buñuel avesso à religião. Nazarin, dizia Dubreuilh, fala da impossibilidade da graça, da salvação das almas e da caridade cristã. Um filme que amaldiçoa os santos óleos, um filme onde o Bem semeado pelo protagonista volta-se contra ele. Do outro lado, a Associação Católica Internacional para o Cinema, propôs premiar Nazarin como melhor filme católico no Festival de Cannes. Embora um dos religiosos presentes tenha dito que Buñuel só fala dos “defeitos menores do clero”, o que não invalida a mensagem religiosa de Nazarin, no final venceu a turma que dizia que os católicos estavam equivocados, que na verdade Buñuel era anticlerical até a raiz dos cabelos! Como explicava a brochura distribuída no Festival durante a apresentação de Viridiana, as preocupações religiosas e sexuais de Buñuel “não se explicam inteiramente se não se leva em conta de que maneira estes problemas são encarados na Espanha” (SADOUL, Geoges. 1962: pp. 11 e 23).

Em Simão do Deserto (Simon del Desierto, 1965), um beato vive no topo de uma coluna durante 6 anos, quando ganha uma com 11 metros de altura. Rodeado por seguidores, faz milagres e enfrenta o diabo. O roteiro é baseado na história de San Simeón. Durante a Idade Média, o anacoreta viveu mais de 40 anos no alto de uma coluna no deserto da Síria. Com o poeta e amigo Federico García Lorca, Buñuel se divertia ao ler que as fezes do santo escorriam pela coluna como a cera de uma vela. Conchita, irmã e secretária de Buñuel, disse que certa vez, quando estavam em Madri, hospedaram-se no 17º andar do único arranha-céu da cidade na época. Buñuel ficava lá, disse ela, como um monge no alto de uma coluna (BUÑUEL, Luis. 2009: p. 328). Em 1958, Buñuel filma Nazarin. “Nazarin”, Buñuel confessou, “é um homem fora do comum, por quem sinto grande afeto” (KROHN, Bill; DUNCAN, Paul. 2005: p. 114.). Como Simão, Nazarin é uma mistura de Cristo e Don Quixote.

Nazarin vive num mundo só seu e acredita que tudo irá bem se fizer o bem. Mas suas boas ações acabam mal. Dedica-se aos pobres e pouco se importa quando delinqüentes lhe roubam os poucos pertences. Por conta do escândalo que gerou ao acolher e cuidar de uma prostituta ferida em seu quarto o proíbem de celebrar missas. Nazarin então se livra de suas vestes eclesiásticas e passa a viver como mendigo. Seus únicos seguidores são duas mulheres, Ándara, a prostituta a quem ajudou, e Beatriz, amiga dela, uma histérica abandonada pelo amante. É preso e tem de ser defendido por outro detento na cadeia. ”Você está no bando do bem e eu no do mal. E nenhum dos dois serve para nada”, desabafa seu defensor.

Noutra seqüência, Buñuel ataca a idealização dos pobres e do ideal de bondade. Nazarin, Ándara e Beatriz encontram uma moribunda que só pede a presença de seu amado Juan. O beato procura fazê-la se arrepender de seus pecados e prestar contas a Deus. “Céu não, Juan”, repetia a mulher para espanto de Nazarin, que não compreende como se pode ignorar a salvação eterna – em alguns DVDs, substitui-se a palavra “céu” por “Deus”, o que dá na mesma. Beatriz, que sofre com a ausência de seu próprio homem, em seu silêncio parece concordar com ela (HOLANDA, Samuel. 1993: pp. 94-5). Juan chega e expulsa os beatos a pedido dela. Portanto, o mundo da fé perde também para o amor louco – que chamou a atenção de Buñuel e do grupo surrealista em O Morro dos Ventos Uivantes (Emily Brönte, 1818-1848) (RUIZ, Adilson. 1993: p. 213). Buñuel afirmou... “Posso blasfemar sobre o amor louco, caso isso me ocorra. É vivificante, às vezes, blasfemar contra aquilo em que se acredita” (KROHN, Bill; DUNCAN, Paul. Op. Cit.: p. 177). É o que poderíamos concluir de sua opinião sem hipocrisia em relação à caridade: “Sou contra a caridade cristã. Mas então, se vejo um homem pobre que me comove, dou-lhe cinco pesos. Se não me comove, se me parece antipático, não lhe dou nada. Então, não se trata de caridade” (Idem: p. 64).

Em Viridiana uma mulher vive absorvida em sua fé, almeja noivar com Cristo, mas acaba por se render aos desejos sexuais. O ponto alto é a seqüência em que mendigos invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Viridiana acreditava que através de orações e trabalho eles seguiriam o caminho do Bem. A referência católica fica por contada recriação da Última Ceia, só que com os mendigos.  Georges Sadoul sugere que Viridiana é “um pouco” a seqüência de Nazarin (SADOUL, Geoges. Op. Cit.: p. 10). Buñuel disse que a censura, paradoxalmente, até o ajudou na cena final. Originalmente, Viridiana batia na porta do quarto do primo e o encontrava com a empregada. A servente saía e ela tomava seu lugar. A censura achou escandaloso um homem com duas mulheres. Buñuel substituiu por um jogo de cartas a três. “E agora”, confessou Buñuel, “eu estou quase envergonhado de meu primeiro final: era muito grosseiro, muito direto” (Idem: p. 22).

L’Observatore Romano, jornal do Vaticano, reagiu mal quando Viridiana ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes: “Pela primeira vez talvez na história dos festivais internacionais, além das habituais exibições de impudor, verificou-se uma seqüência de representações blasfematórias”. O jornal se referia a Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961) e Viridiana. O governo espanhol do ditador General Francisco Franco, apressou-se em censurar os jornais. Não deveriam mencionar o filme e nem mesmo o nome de Buñuel. Franco também demitiu o diretor-geral da Cinematografia espanhola por ter subido ao palco, em Cannes, a fim de receber o prêmio (BUÑUEL, Luis. Op. Cit. 2009: p. 330). Por força de acordos políticos entre os governos espanhol e francês, quase que se conseguiu banir o filme também da França (SADOUL, Geoges. Op. Cit.: pp. 29 e 33).

Buñuel contou que Franco talvez tenha assistido ao filme e não achou nada demais. De fato, observou Buñuel, depois do que aconteceu durante a guerra civil espanhola, a favor ou contra a Igreja, o filme devia parecer muito inocente. Viridiana estreou na Itália em Roma, mas em Milão foi proibido e a Justiça determinou que Buñuel fosse preso por um ano caso entrasse no país. O cineasta italiano Vittorio De Sica saiu horrorizado e oprimido do cinema após assistir Viridiana. De Sica chegou a perguntar à esposa de Buñuel se ele era de fato monstruoso e costumava espancá-la. Adotando outro tom, Françoise Giroud definiu Viridiana como um filme terrível, “(...) que se deve guardar com cuidado. A ver e rever, mas não com uma companhia qualquer. Seria arriscar-se, na saída, a ficar petrificado e mudo, só para não confrontar a Viridiana da gente com a da outra pessoa”. Na mesma época, em Paris, desabafou Buñuel, não gostou de um cartaz onde era chamado de “o diretor mais cruel do mundo” (BUÑUEL, Luis. Op. Cit. 1968. P. 241; Op. Cit. 2009. P. 331).

De acordo com Frédéric Grange, em Viridiana Buñuel explicitou o papel da burguesia na degradação dos valores cristãos. A aristocracia rural espanhola, impotente para garantir seu futuro, se articula em torno de valores cristãos para reafirmar seu poder. A beata representaria o poder cristão da Igreja, e não o mito cristão – representado por Nazarin (BUÑUEL, Luis. Op. Cit. 1968: p. 214). Grange afirma que Viridiana encena a passagem do poder, da aristocracia para a burguesia – na figura do empreendedorismo do filho de Dom Jaime. Devido à degradação de seus valores ao longo dos séculos, a Igreja também se rearticula com o poder. A aristocracia é representada pelo conservador Dom Jaime. Ele deseja Viridiana, desejo reprimido que acaba mal. Sua esposa morreu no dia do casamento, ele quer reviver este momento e pede a Viridiana para colocar o vestido da noiva – ela é idêntica à morta. Narcotiza a beata, mas não consegue possuí-la. Ele se enforcou com a corda de pular da filha da empregada, a única que conservou sua inocência.

Viridiana, a beata, por sua vez, faz parte dessa classe social que perde a hegemonia e morre com Dom Jaime. Ela procura voltar a um cristianismo militante num mundo em progressiva dessacralização. Entretanto, suas atitudes estão em desacordo com a marcha da História. Em comparação a Nazarin, o fracasso de Viridiana representa também o aniquilamento dos valores que ela professa. Enquanto Nazarin agia basicamente num sentido a-histórico, Viridiana queria se integrar à História para não ser excluída do progresso. Para tanto, ela procura se reintegrar ao mundo secular. Viridiana quer participar da História, introduzindo nela os ensinamentos cristãos. Mas os ensinamentos se viram contra ela. Enquanto prega a castidade, será estuprada por aqueles a quem escolhera como objeto da caridade (Idem: pp. 215-7).

Mesmo que Buñuel sugira que os fanáticos viviam enxergando “chifre em cabeça de cavalo” nos seus filmes, o que dizer da cena de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1929) onde um homem puxa um piano na direção de uma mulher. Juan-Luis Buñuel, filho do cineasta, disse que as interpretações sobre o filme eram as mais variadas. Por exemplo, os jumentos mortos sobre o piano simbolizariam a Morte. Os dois padres amarrados ao piano simbolizam a religião detendo o homem. O piano representaria seu coração impedindo o homem de alcançar seu objeto do desejo, a mulher. Matthew Gale sugere que esse significado seria bastante evidente e óbvio na cena. A propósito, Gale nos conta que próprio Salvador Dalí atou como um dos padres - à direita da imagem (GALE, Matthew. 2007: pp. 86 e 90). Entretanto, esclarece Juan-Luis aos que não estão familiarizados com o método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, e talvez possamos incluir Gale neste grupo, que a idéia é justamente não permitir qualquer interpretação simbólica. Era um sonho irracional, disse.

De acordo com Gale, A Idade do Ouro articula política e religião de forma muito mais explícita do que Um Cão Andaluz. A cerimônia de fundação de Roma (“...A antiga amante do mundo pagão à séculos tornou-se a sede secular da Igreja...”) seria uma paródia do fascismo italiano nascente. As pretensões de Mussolini são satirizadas pela procissão e o discurso de fundação, pelos bispos sentados numa região que talvez o público da época reconhecesse (infestada de bandidos), e finalmente pela imagem dos esqueletos dos bispos com suas mitras (palavra que ao mesmo tempo designa o ornamento que autoridades eclesiásticas usam na cabeça e a carapuça de papel colocada nos condenados pela Inquisição). Mesmo o estranho casal protagonista foi tomado na época por uma caricatura do casal Real da Itália. Num contexto mais amplo, essa referência englobaria a reconciliação entre o Vaticano e o Reino da Itália, articulada por Benito Mussolini através dos Pactos Lateranos, em 1929 (em troca do fim da hostilidade papal, a Itália reconhece e reafirma a religião Católica Apostólica Romana como a única religião de Estado). O público francês da época também poderia ter reconhecido a seqüência como um aviso sobre o aumento do conservadorismo em seu próprio país (Idem: p. 95).

O caráter blasfemo de Salvador Dalí pode explicar a identificação com Buñuel. O pai de Dalí desaprovou a união do filho com Gala. Ela era uma mãe casada, sexualmente liberada e uma estrangeira. O pai do pintor, arrotando seu poder, chegou a pressionar para que a polícia expulsasse o filho da cidade. Um acontecimento que encontraria eco na prisão do protagonista de A Idade do Ouro e a dificuldade de reunião do casal. Mas houve ainda outra manifestação dos sentimentos do pintor em relação à atitude do pai. Numa folha de papel onde uma linha desenha o vulto de Jesus, tendo no centro um coração encimado por uma cruz, Dalí escreveu: “às vezes eu cuspo com prazer no retrato de minha mãe” (Ibidem).

A conclusão de A Idade do Ouro apresenta a controversa cena do Duque de Blagis, vestido de Jesus Cristo, deixando o castelo onde seviciou e torturou escravas sexuais. Mais sacrílega e blasfema é a seqüência final, quando volta para recolher do chão uma das escravas que conseguiu chegar até o portão. O duque/Cristo entra com ela e fecha a porta. Alguns momentos depois sai sozinho e segue com os outros três nobres que participaram das orgias e o esperavam do lado de fora. Na imagem seguinte, a última do filme, uma cruz onde estão pendurados cinco escalpos (Ibidem: p. 96). Esta seqüência final foi baseada no livro do Marques De Sade (Os Cento e Vinte Dias de Sodoma, 1785). Uma pequena seqüência, que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini transformará num longa-metragem, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). No filme de Pasolini, se não existe alguém vestido como Cristo, podemos presenciar o escapelamento que em A Idade do Ouro fica apenas sugerido pelo grito de mulher depois da porta se fechar e os escalpos pendurados na cruz.

Só para lembrar, antes dessa seqüência, acompanhamos outra em que um bispo é atirado da janela de um segundo andar. Nas duas seqüências, ouvimos tambores que provavelmente são os mesmos de Calanda, a cidade natal de Buñuel. Um lugar que, segundo sua própria descrição, viveu na Idade Média até o começo da Primeira Guerra Mundial. Referindo-se à Espanha, o filho de Buñuel ressaltou que muitas partes daquele país só saíram da Idade Média a partir dos anos 70 do século passado. Apesar do caráter irracional do método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, quando considerada à luz dos acontecimentos contemporâneos ao filme, a tese de Gale sobre o caráter mais político de A Idade do Ouro faria sentido. Talvez por esse motivo, o cinema de Paris que projetou a primeira apresentação do filme foi invadido e depredado por membros da direita francesa – mas platéia conseguiu voltar e assistir até o final.

O casal separado desde o começo do filme é marcado por um amor louco cujo obstáculo todos conhecem: a Igreja e o Estado, a lei e a ordem, a tradição e a família... O homem, ao ser abandonado se entrega à destruição do quarto da mulher. Atira tudo que pode pela janela. Um dos pontos que teria determinado protestos da Liga Anti-Judia e da Liga dos Patriotas foi a justaposição de um pé de mulher e de um ostensório (objeto do culto católico, onde se deposita a hóstia sagrada) (Ibidem: p. 99) - o fetiche em relação aos pés figura entre as muitas obsessões de Buñuel. A Idade do Ouro foi banido depois de apenas seis dias. Juan-Luis ressaltou que, na França, o filme esteve censurado de 1930 a 1980. “Como se vê, ironiza o filho de Buñuel, “a França é um país livre” (FERNANDES, G. 2004).

Buñuel disse que, “segundo os jornais”, o que provocou maior escândalo em Viridiana foi a Aleluia, de Haendel durante a orgia dos mendigos; o Réquiem, de Mozart, quando Dom Jaime toma Viridiana nos braços (sem atentar contra seu pudor); a coroa de espinhos jogada ao fogo e o crucifixo-punhal. De acordo com o cineasta, um jornalista teria escrito que, “em Viridiana, Buñuel puxou seu crucifixo como se fosse um punhal”. Ora, desabafou o cineasta, o crucifixo-canivete era um objeto encontrado por toda a Espanha, nas lojas de produtos baratos. Talvez, sugeriu procurando uma resposta, por conta do que Jean Epstein chamou fotogenia, a significação desse objeto banal assumiu repentinamente um tom blasfematório e sacrílego. Quanto à coroa jogada ao fogo, Buñuel esclareceu que a liturgia ortodoxa determina que vestes sacerdotais ou objetos consagrados sejam queimados quando estiverem fora de uso – não deve ser jogado no lixo. Eu compreenderia, disse Buñuel, se protestassem caso Viridiana escarrasse sobre a coroa!

Ainda reclamando das interpretações dos “imbecis”, Buñuel insistiu em afirmar a pureza de Viridiana. Insistiu também que Dom Jaime não é um sádico libertino, mas corajoso e idealista - alguém que se pune terrivelmente sem haver feito nenhum grande mal ao tentar reproduzir seu casamento, que não chegou a se consumar. Quanto aos mendigos, continuou Buñuel, “(...) não sou responsável. Eles são assim, já há séculos (...)”. De acordo com David Robinson, dentre todos os mendigos Buñuel admira apenas aquele que, insolente e orgulhoso, recusou a piedade de Viridiana e foi embora - sem antes deixar de pedir uma esmola.  Mas o filme não conseguiria, ainda de acordo com Robinson, esconder o preconceito de Buñuel contra os cegos. Um dos mendigos, o cego, é mau. Para Buñuel, todos os cegos são maus! (Idem: pp. 31-2) Buñuel, explica Robinson, não gosta dos cegos porque eles estão presos por associações falsas e sentimentais. Em A Idade do Ouro, um cego é atingido violentamente com um pontapé na barriga (ROBINSON, David. 1962: pp. 220-1). Na verdade, tudo isso seria apenas um exemplo do que Carlos Rebolledo acredita sejam elementos do romance picaresco espanhol dos séculos XVI e XVII na obra de Buñuel (REBOLLEDO, Carlos. 1968: p. 40).

De acordo com Rebolledo, nem tudo em Buñuel é critica a religião. Como o comportamento de Dom Jaime em relação à Viridiana, que seria motivado por uma impotência enquanto filho de uma mãe que ele queria intocável e purificada. A sociedade espanhola, em suas bases matriarcais, impossibilitava a liberação da dependência em relação à mãe – uma castração fundamental. A projeção desse culto nas relações sexuais faria nascerem conflitos profundos, levando à esterilidade, à morte, ao suicídio, ao homicídio sádico. É por esta razão, explica Rebolledo, que nos romances picarescos a descrição da infância adquire muita importância (Idem: p. 42). Além disso, o elemento picaresco descristianiza as figuras do cego e dos doentes. Não existe o sofrimento humano como espelho daquele de Cristo. A caridade também é posta em xeque, o picaresco faz do caridoso um monstro fonte de calamidade. Encontramos este tipo de personagem em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), além de A Idade do Ouro e Viridiana – poderíamos incluir Nazarin na lista de Rebolledo.

Obcecada pela caridade que não pode mais praticar como reclusa, Viridiana transforma os mendigos que acolhe em objetos de culto – eles substituem a presença de Cristo. Buñuel revela aqui a origem do sentimento cristão da fé. Entretanto, quando são transformados em Cristo e seus apóstolos (a cena do banquete), eles são destituídos de sua materialidade. Viridiana constrói mártires e torna-se vítima deles. A Santa Ceia transfigurada no banquete dos mendigos transforma-se em orgia. “O tema tradicional dos cegos, dos aleijados e dos monstros passa, portanto, diretamente do universo picaresco para a obra buñueliana. Nos dois casos, eles encarnam a recusa de uma moral tradicional, tornada inoperante” (Ibidem: p.43).

Entretanto, de acordo com Matthew Gale, em alguns casos seria reducionismo apelar para a nacionalidade de Buñuel e Dalí. Na cena de Um Cão Andaluz onde o homem tenta de todas as formas ser aceito pela mulher (a seqüência do piano com jumento morto e padres), as referências ao amor romântico seriam destruídas por um caráter cômico. Essa tendência de atacar estereótipos, Gale sustenta, teria sido buscada também nos filmes de Hollywood que Buñuel e Dalí admiravam (GALE, Matthew. Op. Cit.: p. 90). Não seria diferente em relação ao amor de Viridiana por Cristo – cômico ou não. O ataque aos estereótipos deveria agradar a Buñuel na medida em que, mesmo em suas origens cristãs, esse amor não passa de (ou acabara por se converter em) formas hipócritas e covardes de chantagear a si mesmo (a) e aos outros (as).

Buñuel explicou que o leproso não era ator profissional, mas um mendigo que o havia abordado na rua, em Madri. Quando surge na tela, apanha uma pomba, acaricia-a, e depois supostamente (Buñuel não mostra) a come. “Se ele fez isso, disse Buñuel, não é porque ele fosse mau, mas porque tinha fome”. Buñuel disse também que faz filmes mais para seus amigos do que para o público. O “público” é que é, na opinião de Buñuel, convencional, tradicional, pervertido. “Não é minha culpa”, afirma Buñuel, “mas da sociedade”. É muito difícil e raro, de acordo com o cineasta, quem consiga fazer um filme que agrade tanto aos amigos quanto ao “público”. “De minha parte”, decreta Buñuel, “nunca pretendi fazer filmes para educar o ‘público’’. O protagonista de Nazarin é um padre, mas poderia ser um cabeleireiro ou garçom, explicou Buñuel. “O que me interessa nele é que é fiel a suas idéias, que elas são inaceitáveis para a sociedade e que, após suas aventuras com prostitutas, ladrões, etc... , elas o conduzem a uma condenação sem recurso pelas forcas da ordem...” (SADOUL, Geoges. Op. Cit.: pp. 32-3)

Mas nem só da aparição de padres e altas patentes eclesiásticas vive o cinema de Buñuel. Em A Ilusão Viaja de Trem (La Ilusión Viaja em Tranvía, 1953), numa encenação teatral de rua explica-se didaticamente porque a “mulher é a culpada” por termos sido expulsos do paraíso. Lúcifer, aliás, antes de caçar a pomba que representa o Espírito Santo, já chega ao palco enchendo a cara com bebida alcoólica – que, diga-se de passagem, apesar de ser uma droga altamente destrutiva, é legalizada no mundo inteiro. Julgado, o anjo Lúcifer é forçado a abandonar o Céu. Neste momento, perde suas asas e túnica branca de anjo e vira um demônio chifrudo bem ao gosto das pinturas medievais. Em seguida, ele dá uma maça a Eva, que a oferece a Adão.

A Via Láctea (La Voie Lactée, 1969) já foi comparado ao estudo de um inseto: o homo christianus. Seus detalhes físicos, comportamento, heresias, a transubstanciação, a origem do mal, a natureza dual de Cristo, o livre arbítrio, a trindade e o nascimento da Virgem. Como Nazarin, este filme suscitou reações contraditórias. Uns disseram que era uma obra anti-religiosa. O escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) disse que o filme parecia ter sido financiado pelo Vaticano. Em A Via Láctea, lembrou Buñuel, Cristo é um homem comum, rindo, correndo, errando o caminho e até dispondo-se a se barbear. De acordo com Buñuel, na atualidade a religião católica parece dar mais importância à Cristo, relegando ao segundo plano o restante da Santíssima Trindade. “Só se fala dele”, reclamou o cineasta, “quanto ao desafortunado Espírito Santo, ninguém lhe dá pelota, e ele mendiga pelas esquinas” (BUÑUEL, Luis. Op. Cit. 2009: p. 340). Com relação às opiniões pró e contra sua abordagem em relação à religião na sua obra, Buñuel diria: