Cinco fotogramas:
notas a partir de O terceiro sentido, de Roland Barthes[1]

Artur de Vargas Giorgi







RESUMO
Publicado em 1970, na revista Cahiers du cinéma, e depois reunido a outros textos em O óbvio e o obtuso, o ensaio O terceiro sentido, de Roland Barthes, pode ser considerado uma escritura de fundamental importância para as teorias do texto e da imagem. A partir do ensaio, uma rede de sentidos pode ser montada e deslocada, de modo que cinema e fotografia, texto e corpo, estética e ética surjam mais uma vez como questões urgentes para o pensamento contemporâneo. 

Palavras-chave: Sentido obtuso; Imagem; Texto; Corpo.



ABSTRACT
 Published in 1970, in the journal Cahiers du cinéma, and gathered to other texts in The obvious and the obtuse, the essay The third meaning, of Roland Barthes, can be considered a scripture of fundamental importance for theories of text and image. From the essay, a network of meanings can be assembled and displaced, so that film and photography, text and body, aesthetics and ethics emerge once again as urgent issues for the contemporary thought.

Keywords: Obtuse meaning; Image; Text; Body.




1


Em O terceiro sentido (1984), ensaio publicado originalmente em julho de 1970, no número 222 de Cahiers du cinéma, Roland Barthes parte de alguns fotogramas do filme Ivan, o Terrível (I), de S. Eisenstein, para distinguir seus níveis de sentido; segundo Barthes, estes são três: o informativo ou da comunicação da mensagem (sobre o qual o autor não se detém), o simbólico ou do sentido óbvio e, por fim, o nível do sentido obtuso, composto de “acidentes significantes” (BARTHES, 1984, p. 44).

Para manter a estrutura montada por Barthes, neste primeiro momento: o nível simbólico é estratificado nos simbolismos referencial – ligado, no caso dos fotogramas de Ivan, o Terrível (I), ao ritual imperial do batismo pelo ouro –, diegético – ou da temática do ouro e da riqueza –, eisensteiniano – uma “rede de deslocamentos e de substituições, própria de Eisenstein” (BARTHES, 1984, p. 43) – e histórico – “assinalável ao mesmo tempo psicanalítica e economicamente” (BARTHES, 1984, p. 44). Em seu conjunto, o nível simbólico segue a intencionalidade do autor, o que ele quis dizer, o que ocorre na medida em que se ergue a partir de um léxico comum dos símbolos. Nesse sentido, refere-se à ênfase e à verdade da significação; é o sentido óbvio (óbvius): o que vem à frente, procura o encontro com seu destino e está completo em sua evidência fechada.

Diferente deste, o terceiro nível, o do sentido obtuso, é, para Barthes, um suplemento, isto é, um excesso. Situa-se no nível da significância, o que, em oposição à significação, conduz o movimento e a deriva, pelo que é incompleto e composto sobretudo da leitura de intensidades: de acordo com o fotograma comentado por Barthes, por exemplo, a composição imprecisa que forma uma touca muito baixa e o seu contato com as sobrancelhas, estas logo acima dos olhos fechados, que prolongam a linha curva da boca e, no conjunto, dizem de maneira “teimosa e fugidia” (BARTHES, 1984, p. 45) as passagens entre os sentidos possíveis que atravessam a imagem: algo que “minha intelecção não consegue absorver bem”, diz Barthes (1984, p. 45); algo que “parece estender-se para lá da cultura, do saber, da informação”. Com o que se pode dizer que este terceiro sentido faz do significante uma presença onde o significado se ausenta, e seu sentido, assim, reside exatamente no embotamento do sentido demasiado claro, violento.



2

Barthes enfatiza que, à escuta do terceiro sentido, a interrogação recai sobre o significante. E em nota de rodapé assinala a feliz coincidência: “No paradigma clássico dos cinco sentidos, o terceiro sentido é a audição [...]”, diz ele, acrescentando que se trata

mesmo de uma escuta; em primeiro lugar, porque as notas de Eisenstein de que nos serviremos aqui provêm duma reflexão sobre a aparição do auditivo no filme; depois, porque a escuta (sem referência à foné única) detém em potência a metáfora que melhor convém ao “textual”: a orquestração (palavra de S. M. E.), o contraponto, a estereofonia (BARTHES, 1984, p. 44).

Interrogando – na esteira da proposta de Barthes – o significante escuta é possível, agora, chegar a Jean-Luc Nancy, a todo o gasto do seu ensaio A la escucha (2007), com o seguinte desdobramento do sentido:

O sentido, se o há e quando o há, nunca é neutro, incolor ou áfono: ainda escrito, tem uma voz, e esse é também o sentido mais contemporâneo da palavra “escrever”, talvez tanto na música como em literatura. Em seu conceito moderno, elaborado desde Proust, Adorno e Benjamin e até Blanchot, Barthes e a “arquiescritura” de Derrida, “escrever” não é outra coisa que fazer ressoar o sentido mais além da significação [isto é, mais além do nível simbólico] ou mais além de si mesmo (2007, p. 71-72, tradução minha).

E ainda:

Se “entender” é compreender o sentido (já seja em sentido figurado ou no que denominamos sentido próprio: ouvir uma sirene, um pássaro ou um tambor já é compreender em cada ocasião, pelo menos, o esboço de uma situação, de um contexto, senão de um texto), escutar[2]  é estar tendido[3] para um sentido possível e, em consequência, não imediatamente acessível (2007, p. 18, tradução minha).

O sentido[4]  que ressoa, ressoa em contraponto, em polifonia pelo corpo (do texto, da imagem): “o som que penetra pelo ouvido propaga através de todo o corpo algo de seus efeitos [...]” (NANCY, 2007, p. 35, tradução minha); de modo que o corpo como um todo sem totalidade está implicado nesta sensibilidade que capta ressonâncias; e como excesso, este sentido, obtuso, também ele está sempre além de si mesmo, diferido. A escuta, estruturada na basculação entre ouvir, escutar e entender – ou, em outro sentido, entre aparência e aparição –, permite que na imagem, no texto, o sentido obtuso seja resultante do conflito incessante entre a forma, expressa no significante, e a força, manifesta na intensidade da marca que este mesmo significante deixa e propaga para além da significação, do óbvio.

Em outras palavras, utilizando um conceito do próprio Barthes, ler o sentido obtuso é deparar-se com a força de um punctum. Em A câmara clara (1984a, p. 20), o autor se pergunta: “O que meu corpo sabe da fotografia?”; e à escuta do sentido (à procura do desbordamento do sentido) conceitua que o punctum é algo que se acrescenta à imagem, mas que “todavia já está nela” (BARTHES, 1984a, p. 85). É, no detalhe, na minúcia da forma, a incisão, o significante que fere: é aquilo que “parte da cena, como uma flecha” (BARTHES, 1984a, p. 46); pungência que também se revela em ausência, na força que fica marcada enquanto experiência de perda e de presente, enquanto temporalidade. “Esse novo punctum, que não é mais de forma, mas de intensidade, é o Tempo”, diz Barthes (1984a, p. 141); e o autor, sempre em movimento de morte, continua: “Ao me dar o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia [ou seja, a imagem, o texto, o corpo] me diz a morte no futuro. O que me punge é a descoberta dessa equivalência” (1984a, p. 142).

Estar à escuta é então estar exposto ao sentido finito que libera a leitura e o homem para a experiência sem projeto e sem centro: como o gozo e a morte, como qualquer excesso, uma “espécie de escândalo”. Detendo-se sobre os fotogramas de Eisenstein (os mesmos fotogramas daquele primeiro “conjunto”: a touca, as sobrancelhas, os olhos e a boca), Barthes comenta:

Sentia que o traço penetrante, inquietante como um convidado que se obstina a ficar sem dizer nada lá onde não têm necessidade dele, devia situar-se na região da testa: a touca, o lenço-toucado estava lá para alguma coisa. [...] Compreendi então que a espécie de escândalo, de suplemento ou de deriva imposta a esta representação clássica da dor provinha muito precisamente de uma relação tênue: o da touca baixa, dos olhos fechados e da boca convexa (1984, p. 48).


Obtuso, um convidado que fica, obstinado, sem que seja necessário: é um intruso. Assim como a experiência relatada por Jean-Luc Nancy, novamente, agora em El intruso (2006), o terceiro nível de sentido proposto por Barthes não cessa de chegar, da mesma maneira que não cessa de ser estrangeiro, já que não é, não pode ser esperado. É, nesse sentido, e em paralelo ao coração transplantado de Nancy, uma experiência de abertura para uma comunidade possível, comunidade que em seu corpo sofre a todo momento baixas imunitárias; é portanto uma experiência de desfazimento das fronteiras do corpo, do significante, instância em que as noções de propriedade, integridade e identidade são afetadas, assim como a comunicação e a verdade. Neste ponto, se a estética de Eisenstein pode impor o sentido de um punho fechado, o sentido fechado desse “punho de proletário”, como diz Barthes (1984, p. 46), há ainda algo que escapa de um significante, quando ele aparece e ressoa (quando ele surge como uma flecha), resultante de “certa maneira de ler a ‘vida’ e, logo, o próprio ‘real’” (1984, p. 52). É o que move o estésico e permite que Barthes afirme que

o sentido obtuso tem uma certa emoção; inserida no disfarce, esta emoção nunca é pegajosa; é uma emoção que apenas designa aquilo que se ama, aquilo que se quer defender; é uma emoção-valor, uma avaliação (1984, p. 50).

Ao não se apropriar e apenas designar o que se ama, o sentido obtuso revela-se no movimento para fora da linguagem articulada, embora nela inscrito; está escrito tal como uma palavra silenciosa ou ausente de si, como um grito; ou ainda: está pendido do interior do pensamento da palavra escrita, excrito[5].


3

Poderia ser dito: o sentido obtuso é revelado pela singularidade que expõe o anonimato. Em Pequena história da fotografia (1994), publicado em 1931, Walter Benjamin comenta que com a fotografia surge “algo de estranho e de novo [...], algo que não pode ser silenciado (1994, p. 93)”. São imagens anônimas, mais que retratos; imagens do mesmo desfazimento identitário operado, posteriormente, como já se viu, por Jean-Luc Nancy. Segundo Benjamin, a partir das experiências de Atget, precursoras da fotografia surrealista, “uma saudável alienação do homem com relação a seu mundo ambiente” (1994, p. 102) é preparada. E embora tal visão não fosse compartilhada pelos fotógrafos do “retrato representativo e bem remunerado” (1994, p. 102), por outro lado,
renunciar ao homem é para o fotógrafo a mais irrealizável de todas as exigências. Quem não sabia disso aprendeu com os melhores filmes russos que mesmo o ambiente e a paisagem só se revelam ao fotógrafo que sabe captá-los em sua manifestação anônima, num rosto humano (1994, p. 102).

E Benjamin segue:
Pela primeira vez em décadas o cinema russo ofereceu uma oportunidade de aparecer diante da câmara a pessoas que não tinham nenhum interesse em fazer-se fotografar. Subitamente, o rosto humano apareceu na chapa com uma significação nova e incomensurável. Mas não se tratava mais de retratos (1994, p. 102).

Para Benjamin, tratava-se não mais de propor a “fotografia como arte”, mas a “arte como fotografia” (1994, p. 104). Tratava-se, em suma, da reprodução das imagens dos rostos anônimos e inapropriáveis, da potência da reprodutibilidade e de sua significação sempre nova e incomensurável, isto é, de sua significância, sua pungência, sua intensidade obtusa. Algo que, segundo Benjamin, deveria ser construído na fotografia, assim como Eisenstein construía seus fotogramas e seus não-retratos, cada um deles – com um, com outro, e mais outro, ainda.

Em suas fotografias, diz Benjamin, Atget

buscava as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonância exótica, majestosa, romântica, dos nomes de cidades; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a água de um navio que afunda. [...] Mas curiosamente quase todas essas imagens são vazias. [...] nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma casa que ainda não encontrou moradores (1994, p. 101-102).

Com o que se pode dizer que a cidade perdida e transviada de Atget, essas aparições vazias, essas manifestações anônimas – são manchas que dialogam com um trabalho contemporâneo ao do fotógrafo, o Psicodiagnóstico proposto por Hermann Rorschach, em 1921. Sobre ele, escreve Georges Didi-Huberman em La imagen mariposa:

Em plena época do surrealismo, dos “desenhos automáticos” e do interesse especulativo sobre as manchas de tinta de Victor Hugo ou as Kleksographien de Justinus Kerner, sua genialidade consistiu em produzir umas imagens que eram simultaneamente fortuitas, com o equívoco e a fragilidade que isso supõe, e estruturalmente cheias de significado. Plenitude de significado obtida, como bem se sabe, por meio de um procedimento de impressão [huella], criadora automática de simetrias formais (2007, p. 65-66, tradução minha).

A simetria é necessária para confortar o homem, para conformar. Sua aparência estável ao mesmo tempo estabiliza, apazigua as inquietações, as lacunas. Contudo, como no caso das lâminas de Rorschach, a simetria é apenas um aspecto da imagem. E esta imagem é inquieta, errática, transborda em si, excessiva. Assim, mais adiante, como em atenção ao que talvez se tome pelo sentido obtuso desse significante estruturado, dessa mancha construída enquanto abertura ou rasgo, isto é, novamente, enquanto pungência “teimosa e fugidia” que “minha intelecção não consegue absorver bem” (BARTHES, 1984, p. 45), Didi-Huberman afirma o desequilíbrio:

Por um lado, la simetria (sobretudo a vertical) é um rasgo de construção: estrutura positivamente a representação, institui o sujeito em forma estável. Mas o equívoco aparece quando nos encontramos ante a imagem como ante uma máscara, ou seja, como organização dúplice: como se a imago escondesse em seu esplendor formal a existência mascarada de uma larva informe (2007, p. 67, tradução minha).


4

Mariposa:

o sentido obtuso não pode movimentar-se senão aparecendo e desaparecendo; este jogo da presença/ausência mina o personagem tornando-o um simples lugar de facetas: disjunção enunciada a respeito de outro assunto pelo próprio S. M. E.: “O que é característico é que as diferentes posições de um único e mesmo czar... são dadas sem passagem de uma posição e outra” (BARTHES, 1984, p. 55).

O sentido obtuso voa, vagueia; o corpo que o apresenta não tem face (é anônimo, informe), mas facetas. Entre a presença e a ausência, segue um ritmo que se estabelece entre a criação e a destruição – pelo intervalo, não revelado, de uma a outra. De modo que, nesse sentido, o que Barthes capta de um significante, quando ele ocorre, é a própria tensão entre a vida e a morte, tensão presente no movimento errático da própria imagem, essa mariposa que, segundo Didi-Huberman,

fundamentalmente vaga (vagat): vagabundeia, vai e vem, daqui para lá, se expõe sem motivo aparente. Mariposeia, como se costuma dizer. Mas isso não significa que seja imprecisa, improvável ou inconstante, senão que qualquer conhecimento geral da imagens tem que se constituir como conhecimento dos movimentos exploratórios – das migrações, como dizia Aby Warburg – de cada imagem [ou de cada significante] particular (2007, p. 15-16, tradução minha).

Pois é conhecendo os movimentos exploratórios dos fotogramas de Eisenstein – isto é, seus sentidos óbvios, de aparência, e igualmente os obtusos, de ausência ou de aparição – que Barthes pode afirmar a subversão que o russo opera em seu cinema: em Eisenstein, a história não é destruída (ela é necessária para a compreensão da sociedade revolucionária), mas, contraditoriamente há nela, também, “um simples espaço, campo de permanências e de permutações; ela é essa configuração, essa cena de que os falsos limites multiplicam o jogo permutativo do significante” (BARTHES, 1984, p. 55). E, embora o terceiro sentido, suplementar, tenha presença apenas em certas imagens, ele é como uma “assinatura imperecível, como um selo que é o aval de toda a obra” (BARTHES, 1984, p. 55). Em outras palavras: o sentido obtuso é um vestígio, uma impronta. Marca nitidamente o desequilíbrio (não-)original que não pode ser apagado e permite o desencadeamento dos movimentos – da passagem não revelada da larva informe à imago, e desse esplendor à morte: “para que se abre a imago senão para permitir o nascimento de esplendores sempre renovados, os mesmos que fissuram sua forma global, inquietam sua simetria, destroem talvez sua vida?”, pergunta-se Didi-Huberman (2007, p. 72, tradução minha).

Essa ambivalência pode ser encontrada não só nas mariposas, mas também, como assinala Roger Caillois em La mante religieuse (publicado em 1934 na revista Minotaure), no inseto conhecido como louva-a-deus. Em linhas gerais, segundo Caillois (1934), em diversas culturas o louva-a-deus simboliza a tensão entre vida e morte. E seu comportamento, durante a procriação (quando o macho é morto pela fêmea), aliado aos aspectos antropomórficos do inseto, encontra paralelos inegáveis se projetado sobre o comportamento humano, no que se refere ao inconsciente, aos conflitos afetivos e à sexualidade. Caillois (1934) comenta que o medo da castração opera como uma especificação do medo que o homem tem de ser devorado pela fêmea durante ou depois do acasalamento: representação fornecida com exatidão pelas núpcias do louva-a-deus. Nesse sentido, as determinações das estruturas sociais não esgotam o psicológico, o mítico; e certas reações que no homem podem ser encontradas apenas em um estado de virtualidade, no resto da natureza podem corresponder a fatos explícitos facilmente observáveis; fatos ou realizações materiais que são fascinantes para o homem e suas culturas: testemunham a “significação dissimulada e multívoca, mas que atinge infalivelmente seu fim; ideogramas objetivos [...] que realizam materialmente no mundo exterior as virtualidades líricas e passionais da consciência” (CAILLOIS, 1934, p. 26, tradução minha). A “significação dissimulada e multívoca” pode ser deslocada com o nome de significância; e as “virtualidades líricas e passionais da consciência”, isto é, suas intensidades, realizadas materialmente no mundo exterior por meio da imagem, do texto, tocam, assim, o sentido obtuso.

De modo que ainda caberia dizer: sem equilíbrio, a imagem (se) consome. E o que resta é a própria imagem sem cabeça, a imagem inconsciente, o louva-a-deus decapitado durante a cópula, em seu instante mais intenso de vida, morto. De certa maneira, considerando a capacidade de mimetismo do louva-a-deus (mimetismo igualmente encontrado em inúmeras espécies de mariposas), aspecto também abordado por Caillois em seu texto, o que resta é, enfim, uma imagem-só-fundo, ou a formação da presença de uma forma ausente; um fantasma, sua força; alguém sem identidade, mas que chega ao seu fim, e intenso segue os espasmos do seu corpo, este excesso; no fotograma estático, é o movimento que “não pode ser descrito, é a representação que não pode ser representada. [...] começa apenas lá onde acabam a linguagem e a metalinguagem articulada” (BARTHES, 1984, p. 56) – é um transbordamento, o que Barthes denomina fílmico, e que surge no filme estruturado “de uma outra maneira” (1984, p. 56) pelo sentido obtuso.


5
O fotograma dá-nos o dentro do fragmento: seria preciso retomar aqui, deslocando-as, as formulações do próprio S. M. E., quando ele enuncia as novas possibilidades da montagem áudio-visual (n° 218): “... O centro de gravidade fundamental... transfere-se para dentro do fragmento, nos elementos incluídos na própria imagem. E o centro de gravidade já não é o elemento ‘entre os planos’ – o choque, mas o elemento ‘no plano’ – a acentuação no interior do fragmento” (BARTHES, 1984, p. 58).

De acordo com as palavras de Eisenstein citadas por Barthes, talvez seja possível afirmar que o cineasta, embora comumente caracterizado pelo procedimento de sua montagem singular, já preparava a técnica cinematográfica para o Festim diabólico, de Alfred Hitchcock, lançado em 1948 (ano da morte do cineasta russo), assim como para o recente Arca russa, do compatriota Aleksandr Sokúrov, de 2002, e para as demais experimentações do cinema-documentário contemporâneo. E isso no sentido em que Festim diabólico tornou-se célebre por levar o plano-sequência ao limite do tempo do próprio rolo do filme[6]; para isso, Hitchcock efetuou os cortes no momento em que os rolos tiveram que ser trocados, mas da maneira mais sutil possível, como se não ocorressem, já que nesses momentos as costas de um paletó escuro, por exemplo, preenchiam toda a dimensão da tela. Cortes que não acontecem (ou ao menos se tornam ainda mais difíceis de serem detectados) no filme de Sokúrov: valendo-se da tecnologia digital, que agora libera a captação de imagens para a experimentação de novas relações com o tempo e a montagem, o cineasta executou Arca russa num único plano-sequência com mais de noventa minutos.

A montagem se estende na sobreposição das intensidades que podem ser lidas em cada imagem ou fotograma. O fotograma se estende no tempo, em todo ele, enquanto dura. Tal é a demanda que não exige apenas uma relação com a técnica, mas igualmente ou talvez sobretudo uma relação afetiva – de contato, diferença e abertura – criada no movimento da própria leitura, na vida. O filme se projeta no projetar-se do meu excesso sobre o dele.

Mas parece que essa desmedida – essa intrusão – já estava anunciada na mancha de Eisenstein. Em sua voz, seu corte, que abriu o fotograma para a temporalidade sem fim do fragmento: o cinema que roda enviesado no movimento de uma fotografia.


 

REFERÊNCIAS


BARTHES, Roland. O terceiro sentido. In.: ________. O óbvio e o obtuso. Tradução: Isabel Pascual. Lisboa: Edições 70, 1984.

________. A Câmara Clara: nota sobre a fotografia. Tradução: Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In.: _________. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura (Obras escolhidas v. 1). 7 ed. Tradução: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

CAILLOIS, Roger. “La mante religieuse”. Minotaure, Paris, n. 5, p. 23-26, 1934.

DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen mariposa. Traducción: Juan José Lahuerta. Barcelona: Mudito & Co., 2007.

NANCY, Jean-Luc. A la escucha. Traducción: Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2007.

_______. El intruso. Traducción: Margarita Martínez. Buenos Aires: Amorrortu, 2006.

_______. Lo excrito. In.: _______. Un pensamiento finito. Traducción: Juan Carlos Moreno Romo. Barcelona: Anthropos, 2002.



_________________________

Artur de Vargas Giorgi é graduado em Comunicação Social (UNAERP-SP) e licenciado em Letras (UFSC). Atualmente faz mestrado em Teoria Literária (UFSC). Este trabalho foi realizado com o apoio do CNPq – Brasil.

[1] Esta montagem foi feita a partir do trabalho junto às leituras e às aulas que compreenderam parte do curso A imaginação, ministrado, no segundo semestre de 2009, pelo Prof. Dr. Raúl Antelo, no Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

[2] Retomo a nota de Horacio Pons, que traduziu o ensaio de Nancy do francês ao espanhol: “El lector deberá escuchar [...] la doble acepción del verbo francés entendre: oír y escuchar, pero también entender” (NANCY, 2007, p. 11).

[3] Aqui, em minha tradução do espanhol para o português, devo retomar o pensamento de Nancy com relação ao “tender”, “estar tendido”, algo que diz a escuta em todos os sentidos (sensíveis, sensatos):
“¿Qué es existir según la escucha, por ella y para ella, y qué elementos de la experiencia y la verdad se ponen en juego allí? ¿Qué se juega en ello, qué resuena, cuál es el tono de la escucha o su timbre? ¿Será la escucha misma sonora?
“Las condiciones de esta doble interrogación remiten en primer lugar, muy sencillamente, al sentido del verbo escuchar. Por consiguiente, a ese núcleo de sentido en el que se combinam el uso de un órgano sensorial (la oreja, el oído, auris, palabra presente en la primera parte del verbo auscultare, ‘prestar oídos’, ‘escuchar atentamente’, del que proviene ‘escuchar’) y una tensión, una intención y una atención marcadas por la segunda parte del término. Escuchar es aguzar el oído –expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja–, una intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud.
“Cada orden sensorial entraña así su naturaleza simple y su estado tenso, atento o ansioso: ver y mirar, oler y humear u olfatear, gustar y paladear, tocar y tantear o palpar, oír y escuchar” (NANCY, 2007, p. 16).

[4] Novamente, aqui, pode estar implicado (pode ser ouvido) tanto o sentido sensível quanto o sensato.

[5] Jean-Luc Nancy apresenta o conceito de “excrito” em diversos textos. Mas, fundamentalmente, encontro em Lo excrito (2002) o pensamento no qual me baseio, pensamento que Nancy introduz a partir de uma reflexão sobre Bataille: “Bataille me comunica inmediatamente la pena y el placer que provienen de la imposibilidad de comunicar cualquier cosa sin tocar el límite en el que el sentido todo entero se derrama fuera de sí mismo, como una simple mancha de tinta a través de una palabra, a través de la palabra ‘sentido’. A ese derramamiento del sentido que produce el sentido, o a ese derramamiento del sentido a la obscuridad de su fuente de escritura, yo lo llamo lo excrito” (NANCY, 2002, p. 39).

[6] Em 1998, Brian de Palma (para citar um eco), em Snake Eyes, desenrola um plano, na abertura, de mais de dez minutos. Neste caso, contudo, o movimento da câmera, que “persegue” o protagonista, está mais colado ao percurso que o narrador de Arca russa traça através das salas do Hermitage.



/envie seu comentário
___________
leia também
Burtonland, de Wanderson Lima
Jorge Luis Borges comenta Cidadão Kane
O que aprendi, de Nelson Pereira dos Santos

[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 4 - teresina - piauí - janeiro/fevereiro/março de 2010]

 
 

  Site Map